Nevezetesen a színháztudomány, amely elsősorban és hangsúlyosan éppen a drámát (is) kutató irodalomtudománytól igyekezett magát megkülönböztetni. Nyilván nem véletlen, hogy nagyjából ezzel egyidőben kezdtek sűrűsödni az olyan színházi kísérletek, amelyek túllépni igyekeztek a „színpadra állított dráma“ évszázadok során jól bevált modelljén.
A hazai könyvkiadás igyekszik követni a kortárs színházelméleti munkák sorozatát. Első volt a sorban Erika Fischer-Lichte A dráma története című könyve, mely két évre a német kiadás után magyarul is olvasható volt (1999, Jelenkor, 2001). Tavaly jelent meg a szerző másik könyve, A performativitás esztétikája (2004, Balassi, 2009), amely – Lehmann mostani könyvéhez hasonlóan – szintén hosszabb kutatási programot összefoglaló mű (az utóbbiról szóló kritikánkat ld. itt). Fischer-Lichte a lehmannihoz hasonló színházfelfogásból – színészek és nézők együttes testi jelenlétének alapélményéből – indul ki elemzései során. A harmadik jelentős kortárs színházelméleti műhely a francia Patrice Pavis körül alakult ki, a La mise en scène contemporaine (Kortárs rendezés) című műve 2008-ban jelent meg, reméljük, hogy az Előadáselemzés (1996, Balassi, 2003) és a Színházi szótár (1996, L’Harmattan, 2006) után ez is hamarosan olvasható lesz magyarul.
Lehmann abból a megfigyelésből indítja gondolatmenetét, hogy a 70-es évektől megváltoztak a színházi előadások. A jelzett cezúra előtt a drámai szöveg színrevitelének hangsúlyossága jellemezte a színházi előadások világát, az utóbbi évtizedekben viszont egyre több előadásban nagyobb hangsúlyt kapnak a jelentésképzés során az előadás más összetevői is. A korábbi időszakra jellemző eljárásmódot – Brechtre hivatkozva – dramatikus színháznak nevezi, amely annyit jelent, hogy az irodalmi-drámai szöveg alapján létrejövő színházi előadás során a szavak és a tettek utánzó dramatikus játék révén jelennek meg a színpadon. Az ilyen színház alapvető jellemzője az illúziókeltés szándéka.
Az új színházi formák elterjedésének korszakát Lehmann a Gutenberg-galaxis végéhez, az új technológiák megjelenéséhez és tömeges elterjedéséhez, azaz a gyökeresen és hirtelen megváltozott társadalmi kommunikációhoz köti. Ezek az új médiumok késztetik ugyanis arra a régit (jelen esetben a színházat), hogy elgondolkozzon saját helyzetéről.
Mi is a színház? Egy „darabka életidő“, amelyet a játszók és a nézők közösen használnak föl egy közösen használt térben. Egy olyan közösségi esemény, melyen mindenki önszántából, saját felelősségére vesz részt. A közös térben és időben a játszók és a nézők jelenléte tehát egyformán fontos. A színházi szituáció során sokféle (nyilvánvaló és rejtett) kommunikáció zajlik nemcsak a színész-színész és a színész-néző tengelyen (mindkét irányban!), hanem néző és néző között is. Ezeknek a kommunikációs folyamatoknak az együtteséből jön létre az ELŐADÁS, mely estéről estére, alkalomról alkalomra más és más. Mindezek a nyilvánvaló megállapítások képezik Lehmann vizsgálódásának az alapját. Könyvében azoknak a színházi törekvéseknek a megértéséhez igyekszik segítséget nyújtani, amelyek a fenti színház-definíció gyakorlati következményeivel vetnek számot.
Lehmann szerint e törekvésekben közös vonás, hogy nem elégednek meg a drámai szöveg „illusztrálásával“ – már amennyiben használnak egyáltalán irodalmi-drámai alapanyagot. Ugyanakkor – ennek logikus folyományaként – a néző szerepét nem korlátozzák arra, hogy készen kapott válaszokat vigyen haza a színházból. A néző az ilyen előadások során nem biztos, hogy lépésről lépésre követni tudja a történetet, mert nem lineáris, hanem szimultán és többirányú az az észlelésmód, amit mozgósítania kell. Vagy éppen nem kapja meg az esetlegesen elvárt megható érzelmeket, azaz összességében az élmény nem a kulturális önmegerősítését szolgálja.
Mivel a posztdramatikus színház gyakran különböző művészetek találkozási pontjává válik, ha nézőként közel akarjuk engedni magunkhoz, akkor nem lesz elégséges a jól megszokott dramatikus logika. A képzőművészet, a tánc, a zenei élményekben való jártasság sokat segíthet az esetleges idegenség feloldásában.
Lehmann a könyv tétje, szándékai, kulcsfogalmai kifejtése és a hivatkozott színházi alkotók felsorolása után a dráma fogalmának körbejárásával indítja munkáját. Dráma és színház viszonyát, valamint a dramatikus színház elméleti alapjait mutatja be. Ezután a posztdramatikus színház előtörténetét veszi sorra, külön figyelmet szentelve az avantgárd színházi jelenségeinek. A következő fejezetekben több oldalról is fogást keres az általa posztdramatikus színháznak keresztelt jelenség-együttesen. Először három rendező – Kantor, Grüber és Wilson – munkáit elemezve három különböző, a cselekményen túlmutató posztdramatikus eljárást mutat be, majd sorra vesz több olyan színházi jelet, melyek visszatérő jegyei a posztdramatikus színházi előadásoknak. Azután olyan műfaji meghatározásokra tesz kísérletet, mint például szcenikus költemény, szcenikus esszé, kórusszínház, hipernaturalizmus, monológia…
Majd a performansz és a posztdramatikus színház viszonyát tárgyaló rövid fejezet után mintegy összefoglalásként öt fogalom köré rendezi az elemzések során megragadott jelenségeket. A szöveg, a tér, az idő, a test és a médiumok vizsgálatakor a dramatikus és posztdramatikus színház eltérő viselkedését igyekszik kimutatni. Az epilógusban pedig a posztdramatikus színházat jellemző sajátos politikusságról, és ezzel kapcsolatban a felelősség és a kockázat esztétikájáról beszél, amelynek alapja az, hogy nincs biztos határ nézőtér és színpad, fiktív és valós között.