Bár korunk planetáris léptékű pusztításainak tudatosítása sokat ártott ennek, általában hajlamosak vagyunk hinni emberi mivoltunk magas- vagy felsőbbrendűségében, ha másért nem, az emberi civilizáció által évezredek alatt létrehozott kulturális, esztétikai és morális értékekre hivatkozva – elnagyolva ezt nevezzük humanizmusnak. Pedig testünk kizárólagosan humán jellegének feloldódása évezredekkel ezelőtt, a legegyszerűbb protézisekkel, mondjuk a járást segítő mankókkal elkezdődött és a művégtagokig, mesterséges szervekig és elektronikus implantátumokig folytatódik minden olyan külső eszköz révén, amellyel testünk természetes működésének határait akarjuk térben, időben vagy intenzitásban kiterjeszteni.
 Jelenetek a filmből |
A múlt század nyolcvanas éveiben gyökerezik a poszthumán állapotnak az a társadalomtudományi leírása, amely a különböző protézisek révén egyre inkább kiborgosodó emberi létezés következményeit próbálja megérteni. Az emberi és a non-humán határainak elmosódása természetesen nem hagyta hidegen az irodalom és fikció világát sem, a fémekkel telerakott testek bizarr esztétikája és erotikája fűti például Ballard kultikus regényét és a belőle készült felejthetetlen Cronenberg-filmet (Karambol), a génterápia kétes emberségű eredményei pedig a Szárnyas fejvadász, a Gattaca vagy A sziget alapproblémáját képezik. A teljes alternatív univerzumok megalkotására képes számítógépekkel való interakció gépi-biológiai interfészeken keresztül zajlik a már említett Cronenberg Videodrome-jában, és az emberi mivolt határait firtatja a robotfilmek hosszú sora a Robotzsarutól kezdve Alex Garland emlékezetes 2015-ös filmjéig, az Ex machináig.
Bánóczki Tibor és Szabó Sarolta kereken száz év múlva játszódó disztópiájukban ennek az univerzumnak egy sajátos változatát dolgozzák ki, ahol a hibriditás nem az egyre komplexebbé váló gépekkel, hanem a növényekkel alakul ki. Az élő, nem emberi szervezetekkel való keveredés persze felidézhetné a fantasztikus irodalom vámpírokkal és farkasemberekkel teli részét, azonban a Műanyag égbolt szerzői nem ebbe az irányba haladnak.
 A képek forrása: MAFAB |
A teljesen élettelenné vált Földön élet egyedül a vélhetően városállamként működő Budapesten, illetve az ezt tápláló közeli ültetvényen lelhető fel, ugyanis történetünk előtt sok évtizeddel egy tudós olyan magot kísérletezett ki, ami emberi testbe ültetve minden egyéb szerves anyag nélkül, pusztán víz és napfény által képes tápláló növénnyé fejlődni. Persze ehhez elegendő, még életében magát „feláldozó” alanyra van szükség, így egy olyan társadalmat alakítottak ki, ahol 50 évesen mindenkit elvisz a megfelelő hatóság az ültetvényre egy fájdalommentes hibridizálásra, azért, hogy a búra alatt élő (innen a cím) budapestieknek mindig legyen ennivalójuk. A történet narratív magját a távolról a babérfává változó Daphné nimfa mítoszára és a bartóki Fából faragott királyfira emlékeztető szerelmi, érzelmi szál adja.
A filmet alapjaiban határozza meg a szerzőpáros zseniális döntése, hogy mindezt azzal a rotoszkópos animációs eljárással jelenítik meg, amelynek során a hagyományosan leforgatott jeleneteket (ez esetben kézzel) rajzfilmmé rajzolják. Ennek eredménye egy olyan hibrid látványvilág, amelyet egyszerre jellemez a mozgások és mimika fotografikus részletgazdagsága, valamint az animációk lényegre fókuszáltsága és manipulált látványvilága. Azon túl, hogy ez a vizuális hibriditás a film alapkérdéseivel szoros összhangban van, leginkább azért bizonyul jó választásnak, mert képes egységes absztrakciós, elrajzoltsági szintre hozni a történet különböző fikcionalizáltságú rétegeit. A valóságból felismerhető töredékek (technikailag fejlettebb és sterilebb Budapest), a posztapokaliptikus világ valószerűséget súroló romjai és a teljesen fiktív elemek úgy simulnak egymásba ebben az animációban, hogy mivel vizuálisan nem észleljük közöttük a különbséget, konceptuálisan is elfogadjuk az elképzelhetetlen valószerűségét.
A rotoszkóp sokszor használt technika, gyakran láthatjuk olyan animációs dokumentumfilmekben, amelyek kamera által nem rögzített eseményeket kívánnak megmutatni, és amelyeknél így az arra emlékezők szubjektivitással átitatott beszámolóira kell hagyatkoznunk. Ez történik például Ari Folman szenzációs filmjeiben, különösen a Libanoni keringőben, de ugyanezzel kísérletezik az amerikai Richard Linklater kétszer is (Az élet nyomában és Kamera által homályosan), amikor a személyességgel, a (módosult) mentális állapottal végletesen átitatott tapasztalatot, vagy éppen a legabsztraktabb mentális tartalmakat, a gondolatokat is vizualizálni akarják. Bánóczki és Szabó azonban nem él a rotoszkópos animációnak ezzel a vetületével, ők inkább a nagyvásznon letaglózóan gyönyörű képek megalkotásában érdekeltek, amelyeknek hatását csak néha rontja el a látványosságra való erőltetett törekvés, az, hogy ezek a képek láthatóan szépek is akarnak lenni.
Ahogy a kelleténél talán hosszabbra nyúló történetben haladunk, a hibriditás és a világvége állapot alapproblémából egyre inkább puszta háttérré válik, mikor az alkotók a melodramatikus hangvétel fele fordulva a főszereplők érzelmi világában zajló folyamatokat egyre kizárólagosabban helyezik előtérbe. Ebben egyszerre segítség és akadály a rotoszkópos technika. Ugyan így lehetőség van valódi színészek rajzoltnál komplexebb arcjátékának a megjelenítésére, azonban a két főszerepet alakító Szamosi Zsófia és Keresztes Tamás nehéz helyzetbe kerül, amikor a film hosszú jeleneteken keresztül úgy támaszkodik fizikai jelenlétükre, hogy az animáció mégis kilapítja, redukálja és sematizálja gesztusaikat, mimikájukat.
A felkavaró kiinduló helyzet és az ezen alapuló komplex kérdések felvetése után a szerzőpáros inkább a mainstream, céltudatos narratíva csábításának enged, pedig e sorok írója jobban örült volna, ha megmarad valamennyi Bánóczki évtizedekkel ezelőtti experimentalitásának felszabadult céltalanságából, vagy akár a páros 2015-ös rövid animációjának (Maradék) költői abszurditásából.