Revizor: Kezdjük egy nehéz kérdéssel: mikor jártál életedben először a Trafóban?
Barda Beáta: Ezt egészen pontosan tudom, mert szinte napra pontosan huszonöt éve történt: itt voltam 1998 októberében az első nyilvános előadáson. Éles emlékképek maradtak meg: Szkipe (Nagy József koreográfus, táncművész – a szerző megj.) egy ablakfülkében szorongott, fellépett a Táp Színház, és a nagyteremben is történt valami… A Kortárs Táncszínházi Egyesület koordinátoraként hivatalos minőségemben és mezei nézőként egyszerre voltam itt. Aztán pillanatok alatt kialakult az a gyakorlat, hogyha egy megbízható ember szólt, hogy menni kell a Trafóba, akkor feltétel nélkül mentem, akkor is, ha fogalmam se volt róla, mit fogok látni. A korai nagy rácsodálkozások között ott volt a Cirkus Cirkör, Marie Chouinard vagy Bozsik Yvette sok-sok előadása.
R: Akik aztán a következő két és fél évtizedben rendszeres vendégekké váltak a Trafóban.
BB: Igen, de van egy, az idő múlásával kapcsolatos friss, furcsa élményem. Frenák Pál Tricks & Tracksének 1999-ben itt volt a bemutatója, és idén, október elején a harmadik felújítására (Running Time – Tricks3 – a szerző megj.) is nálunk került sor. Annó produkciós munkatársként dolgoztam az előadással, és meglepett az azonnali, óriási siker. Ma, más fellépőkkel, még mindig üt az előadás, és ez utólag döbbentett rá, mit jelenthetett mindez a kilencvenes évek végén. Akkor egészen más volt a Trafó: kevés program volt, köztük viszont emblematikus magyar és külföldi előadások rendre feltűntek. Egy játszóhely volt még csak, és voltak hosszú napok, amikor nem játszottak semmit. Nem volt tömegtermelő gyár, sokkal több lehetőség volt próbálni, előadni, majd újra próbálni és előadni.
R: Amikor a Trafó 1998-ban megnyílt, más befogadó színházak már léteztek: a Szkéné évtizedek óta, a MU is jó ideje működött, de ott volt a Merlin, a PeCsa is. A Trafó követett egy mintát, vagy kezdetektől a saját útját járta?
BB: Szabó Gyuri személye révén a jogfolytonosság adott volt a PeCsával. A Trafó hangsúlyosan kortárs előadóművészeti tér volt, ami azt is jelentette, hogy a kortárs táncos szakma igen nagy várakozással tekintett az új helyszínre. Gondolj bele, egy vadonatúj, háromszázas nézőtér – micsoda lehetőségeket rejt ez magában! Korán rendkívül imponáló volt, kik léptek fel itt: táncos oldalról Bozsik Yvette, Sasha Waltz, Mándy Ildikó, Krisztina de Châtel, Szkipe, a színház felől a Mozgó Ház, a Metanoia, Jan Fabre, Halász Péter…
Barda Beáta. Fotó: Drucker Dávid
R: A Trafó történetének aktív alakítója 2006 óta vagy: programszervezőként kezdted, művészeti vezető lettél, 2017 óta ügyvezető igazgató. Te akartad ezt az utat bejárni?
BB: Akarásról nem beszélnék, és tény, hogy ritka karrierút ez az intézmény működésében: jegyszedőből lehet programszervező az ember, de onnan már nem nagyon tud más lenni, amíg Gyurival ott vagyunk a csúcson. Ami az ügyvezető igazgatóságot illeti: volt megfelelő végzettségem, belevágtam. De azt fontos kimondani, hogy 2006-ban nem azzal a lendülettel léptem be a Trafó ajtaján, hogy innen akarok nyugdíjba vonulni.
R: Hogyan látod feloszthatónak, szakaszolhatónak a te több mint másfél évtizededet?
BB: Bizonyos értelemben egységes a történet: azok az ízlések, amik egykor és ma meghatározzák a Trafót, kisebb-nagyobb változásokkal, mégis állandóak. Ami a működési formát illeti, ott voltak változások költségvetési intézménytől nonprofit kft-ig. A fenntartó is változott: most minket ugyan kizárólag a főváros finanszíroz, de a tulajdonos mindig is ő volt. Nézhetjük a művészek felől is, és akkor újra Frenákot említem: ritka, akinek folyamatosan követjük az útját, mert az lenne a dolgunk, hogy újabb és újabb alkotóknak biztosítsunk lehetőséget. A Trafó csak egy állomás a művészek útján. De válaszolhatnék a műfajok felől is: kezdetben jóval több volt a tánc, kevesebb a színház. Aztán a Trafó Klub létrejöttével ez változott, idővel a színház és a zene is hangsúlyosabb lett.
R: És az igazgatók is változtak: Szabó Gyuri után jött Nagy József Szkipe.
BB: Gyuri alapító atyaként komoly vízióval rendelkezett, ő rakta a Trafót arra a sínre, amin valójában ma is halad. Fontos, hogy vele együtt jöttek olyan emberek is, akik még mindig velünk vannak, és lényeges csavarjai a gépezetnek akkor is, ha a néző nem találkozik velük. Szkipének nagyon erős kapcsolatai voltak, Franciaországban és a régióban egyaránt, ezt talán jobban lehetett volna használnunk. Az ő pályáját erősen meghatározták a máshonnan érkező impulzusok, de az igazgatása idején nem lett több nálunk az ilyen jellegű előadásokból.
R: És amikor 2017-ben átvetted tőle a stafétát, akkor csak tovább kellett menni a sínen?
BB: Nem tudom, hogy kellett-e, a pályázatomban ráncfelvarrásról beszéltem. Én egyrészt ezen az iskolán, ezen a gondolkodáson nevelkedtem: nehéz ettől elszakadni. Másrészt nem is volt más, hasonló intézmény, ahol megtanulhattam volna, mihez lehet kezdeni ennyi pénzből, ekkora nézőtérrel, ilyen technikai adottságokkal. Gyuritól átvettem, hogy a Trafónak az a dolga, hogy kicsit megelőzze a korszellemet; arra kell ráéreznünk, hogy mi fog következni, hogyan tudunk a jövőre felkészülni. Azt nem mi döntjük el, hogy mennyire vagyunk innovatívak, ráadásul a körülmények egyre kevésbé ideálisak. Ipari nyomás van a befogadóhelyeken, hogy játszási lehetőséghez juttassák a függetleneket, akik így tudnak legalább minimális pénzt kapni.
A Trafó színpada
R: Ez a folyamat nem újkeletű, cserébe viszont egyre rosszabbodik. Ma, amikor az összeomlás szélén áll a teljes hazai független szakma, te miben látod a Trafó szerepét?
BB: A Trafó csak egy lehetőség, egyetlenegy, amiből sokkal több kellene. Olyan befogadóhelyek, amelyek értelmezhető anyagi keretekkel rendelkeznek, amelyeknek missziója a függetlenek támogatása és befogadása, olyan segítőszervezetekkel, amelyek próbalehetőséget adnak, és átlátható, tervezhető finanszírozási háttérrel bírnak. Akkor lehet és van min dolgozni.
R: Ha körbenézek, nem sok színházat látok, ami programszerűen hagyta volna el a járt utat a járatlanért. Nem hiszem el, hogy sose estetek kísértésbe, hogy az anyagi haszon, a néző öröme, a telt ház kedvéért kompromisszumokat kössetek.
BB: Lehet, hogy most a repertoárépítésre is célzol? Ez furcsa külső-belső kényszer, hiszen van, amiről mi is, a néző is azt gondolja, hogy jó, van rá igény, adjunk neki helyet. Van, amit mi szeretünk, de a közönség kevésbé. És persze van, amikor a néző imádja, amit lát, mi azonban kevésbé gondoljuk fontosnak. Meg ott van az is, ha egy előadásba komoly összeget fektetünk, és a végeredmény nem az igazi… Nem mondhatom azt a művészeknek a klasszikussal szólva, hogy alkossatok remekműveket: minden előadás kockázat. És én nem a saját pénzemet fektetem be, hanem közpénzt, ami külön felelősség. Az alkotót is nyomasztja mindenféle teher: ha működési támogatást kap, kötelező bizonyos számú előadást tartania egy adott időkeretben. És az természetes is, hogy ha az alkotó szerint jó, amit csinál, és azt játszani akarja. Nézd meg a Proton Színház A túlélés olimpiája című kezdeményezését: elkeserítő látni, hogy szabott időkeretben minimális működési támogatásból muszáj nekik játszani, de közben a kapott pénz nem elég arra, hogy olyan előadásokat készítsenek, amilyeneket szeretnének.
R: Tételezzük fel az ideális állapotot: van egy olyan előadás, amit mindenki szeret, mindenki akarja, hogy legyen a Trafóban. Mi történik ezután?
BB: Akkor megkezdődik az egyeztetés idegőrlő folyamata. Ami mára szinte ellehetetlenült, azért is, mert egyre több alkotó huzamosabb ideig van külföldön, nem véletlenül. Régebben egy évre előre láttuk a műsorunkat. Van néhány külföldi alkotó, akivel meg tudunk állapodni ilyen időtávban, de még itt is rengeteg a bizonytalansági tényező. Tegyük fel, hogy egy külföldi előadást nagyon meg akarunk mutatni a magyar közönségnek, beférne hozzánk, viszont csillagászati ára van. El kell kezdeni keresni partnereket a régióban, hiszen turné esetén az útiköltség és a fellépti díj is kedvezőbb. Ennek a tervezése rengeteg buktatót rejt magában, és idén többedszer fordult velünk elő, hogy neves külföldi előadó lemondta a fellépését, mivel a tervezett turnéból kiesett két állomás, így pedig nem éri meg neki eljönni hozzánk sem.
R: Ugorjunk vissza a repertoárépítéshez: megalkuvásként utaltál rá, de nekem erős élményem pár évvel ezelőttről, hogy a függetlenek egy-két alkalommal lejátszanak egy bemutatót, majd gyakorlatilag soha többé. A bemutatóknak nem lett életük, nem tudtak felnőni. Ti erre lehetőséget adtok, ami nagy dolog.
BB: Igen, ez is egy jogos szempont, de rengeteg más irányból is kell nézni a folyamatokat. Az ideális az lenne, ha egy olyan országban élnénk, ahol létezik kulturális mobilitás, és azok az előadások, amiket mi komoly anyagi támogatással bemutattunk, és Pesten megtalálták a közönségüket, elutazhatnának Zalaegerszegtől Nyíregyházáig mindenfelé. Vannak persze állandó partnereink, a THEALTER, a Bánkitó Fesztivál, az Ördögkatlan, vagy a szabadkai Desiré, de ezek egyszeri találkozások. A mobilitás terén azért vannak váratlan meglepetések is: a két éve bemutatott Éneklő fiatalok például a Wiener Festwochen után most a belgrádi BITEF főprogramjába is bekerült, és további meghívások várhatók.
R: Néhány éve vettem észre, hogy a nálatok „lejátszott” előadások más helyszíneken feltünedeznek. Annó ezt az elvet például Regős János is követte: ami a Szkénében már nem ment olyan jól, átkerült a MU-ba, ahol az előadásnak új életciklusa kezdődött.
BB: Igen, de itt is vannak kockázatos helyzetek: amikor tőlünk átkerül egy előadás az Örkény Stúdióba, vagy a Proton Színház Demenciája a Vígszínházba, az mindkét fél részéről merész döntés, hiszen teljesen más a kontextus. A szintén Mundruczó Kornél rendezte Frankenstein tervet mi vettük át a Bárka Színháztól, ma viszont már bárhol tudják játszani, ez is működőképes modell. Reisz Gábor Komolyan röhejes vagyokját mi mutattuk be, de utána a társulat azt csinált vele, amit jónak látott: az előadás így költözött a Tranzit ArtCaféba.
R: A táncelőadások számának csökkenésére utaltál már, de mintha külföldi fellépőből is kevesebb akadna. Ez tudatos döntés vagy kényszer a részetekről?
BB: Régebben havi két külföldi előadás jött, most inkább egy: hívnék én boldogan hetente más országból valakit, de az megfizethetetlen. De más is van: nekünk minden egyes előadásra meg kell találni a háromszáz nézőt, vagyis tudnunk kell elég vonzóan beszélni az adott előadásról. Vonzón azt értem, hogy értelmesen kell kommunikálnunk, hogy mi miért hiszünk ebben az előadásban. Amikor egy magyar előadóval megállapodunk egy premierben, ott is van kockázat, de a külföldieknél mást kell mérlegelni. És talán itt megengedőbb is vagyok kicsit: van, amikor vállalni kell a rizikót. Szeptember végén járt nálunk a Dan Daw Show, aminek a tanulságait még mindig elemezzük házon belül. Nem mondhatom, hogy dupla teltházas óriási siker volt, mégis hallatlanul lényegesnek gondolom azt, amiről és ahogyan beszélt. Talán nem is jött át minden nézőnek, hogy kulturálisan mennyire másképp épül fel ez az előadás, hogy az alkotók milyen sokat dolgoztak azon, hogy a szó minden értelmében safe space fogadja a közönséget. És közben nyilván sokakat elriasztottunk a trigger warningokkal, de észre kell venni azt is, hogy miközben nálunk is készülnek produkciók, amik tabutémákat dolgoznak fel, az alkotók nem figyelnek rá, hogyan tálalják mindezt. Csúnyán hangzik, de ilyenkor szoktam mondani, hogy a Trafó oktatási intézmény is.
The Dan Daw Show
R: Jó, fontos, ezt értem, de most tényleg azt gondolod, hogy megnézi a Dan Daw Show-t hatszáz ember, és ettől megváltozik a világ?
BB: Egyrészt nem nézte meg annyi, épp ezt mondom. Másrészt nem hiszem, hogy bármi változna a világban ettől, nekünk mégis kötelességünk megmutatni, hogy vannak témák, amikről lehet beszélni a színpadon, és így lehet róluk beszélni. Sokszor meséltem már, mekkora hatással volt rám, amikor a 90-es években egy pesti utcán láttam egy DV8-plakátot: egy félmeztelen, idős asszony félprofilban. Teljesen megdöbbentem: lehet ilyet? Olyan szabadság ütött akkor arcul, ami azóta is rettentően fontos: rengeteg probléma van velünk folyamatosan, amikről kötelességünk beszélni.
R: Tetszik ez a villámcsapásszerű élmény. Mondasz néhány ilyet házon belülről is, vagyis olyan, nálatok látott előadásokat, amikor azt érezted, ezért érdemes csinálni?
BB: A DV8-től a Can We Talk About This? ilyen volt: kultúrák és civilizációk ütközése és párbeszéde bőven azelőtt, hogy nálunk migránsválságról beszélt volna bárki. A Rimini Protokolltól a Nachlass, ami a halálról, az elmenésről, a búcsúhoz való jogról szólt. Vagy William Kentridge előadásai Dél-Afrikából, amikben olyan témákról gondolkodott, amik a mai világunkban meghatározó jelentőségűek. De tisztán emlékszem Sharon Eyalék első fellépésére is: az első estén nem éreztem, hogy bármi közöm lenne ehhez, szégyenlősen ültem a tomboló siker közepén. Aztán újra megnéztem, és valami bekattant: csodálatos dolgot láttam. Magyar előadókat is kell említenem: amikor Göndör Lacit nézem a Nagymamával álmodtamban, azt érzem, hogy ott ül a nagymamám, és nekem mesél. Vagy az ArtMenők és a Hodworks Idolja, aminek a végén zokogtam, olyan erősen elkapott a benne munkáló őszinteség, akarat és hit. Hadd mondjak el egy személyesen nagyon fontos pillanatot is: amikor Peter Brook itt volt a Battlefielddel, kikísértem a repülőtérre. És akkor volt fél óra a taxiban, amikor Peter Brook és én beszélgettünk: meg kellett csípnem magamat, hogy ez tényleg velem történik-e. És itt nem arról beszélek, hogy a nagy Brook beszélt hozzám, hanem arról, hogy figyelt rám, kérdezett, és arra felelt, amit én mondtam.
R: Ebből a rövidke felsorolásból a külső szemlélőnek is jól látszik, milyen elképesztően széles skálán mozog a Trafó műsora. Ki vagy mi dönti el, ki léphet itt fel?
BB: A felelős végső soron én vagyok, de ez is összetett folyamat: próbálunk sokat utazni, jelen lenni fesztiválokon, meg hihetetlen mennyiségű felvételt is megnézünk. Jönnek az ötletek, a csapaton belül elszánt ellenzőkkel és védelmezőkkel, és egyszer csak eljutunk a döntésig, amit az anyagi és technikai kondíciók döntenek el első körben. Legyünk bármennyire is hívei az innovációnak, a választásainkban is bizonyára vannak megszokások. Már csak azért is, mert amennyire Gyurit a kortárs tánc számtalan formája, engem leginkább a színház tud hihetetlen erővel lekötni. Visszatérek a Dan Daw Show-ra: egy héten belül két ember is írt nekünk, hogy Edinburgh-ban látta és fontosnak találta. Bekértük a felvételt, beszélgetni kezdtünk róla, megmutattam másoknak is, velük is konzultáltunk. És amikor azt láttam, hogy ők jóval kevésbé bizonytalanok, mint én, akkor belevágtunk. A bizalom is egy faktor: ha látok valamit külföldön, akkor meg kell győzzem róla a többieket, és ebben van szerepe annak, hogy bízunk egymás ítéletében. Ami szintén nem garancia a sikerre.
R: Ha művészekkel, főleg táncosokkal beszélgetek, ők a mai napig áhítattal és/vagy irigykedve ejtik ki a Trafó nevét: aki itt jut fellépési lehetőséghez, az szerinted eleve más polcra helyezi magát, mint aki örökké csak álmodozik erről?
BB: Erről sokat beszélgetünk házon belül. És most mondok valami meglepőt: a Trafó olyan, mint egy küzdőtér. Amit ez a színpad tud, az nem más, mint hogy ad egy lehetőséget, vagy éppen elvesz valakitől egy lehetőséget. Azt hiszem, mindenkinek jobbat tenne, ha lenne Budapesten egy százas nézőtér akkora színpaddal, mint a miénk, de sokkal több pénzzel. Akkor az egy állomás lehetne egy karrieren, felkészülés „ránk”; arra, hogy milyen háromszáz néző előtt fellépni. Mert baromi rossz érzés tud lenni nézőnek, előadónak egyaránt, ha a székek fele üresen áll. Támogatjuk a nézőszámot diszkrét eszközökkel korlátozó előadásokat: van, amikor a kevés néző kifejezetten jót tesz a produkciónak, de mégis csak háromszáz szék van a nagyteremben…
R: Beszéljünk a közelmúltról! A pandémia nektek másfajta krízist is hozott, a Sberbank csődjével az összes pénzeteket elveszítettétek. Mostanra egyenesbe jöttetek?
BB: Anyagilag igen, de mentálisan nem: a második ciklusomra rányomta a bélyegét ez az egész. Aznap volt a fővárosnál a bizottsági meghallgatásom, amikor kitört az Ukrajna elleni orosz háború, öt napra rá bedőlt a Sberbank, jöttek az energiaproblémák. A pályázatomat mintha fényévekkel ezelőtt írtam volna, megint ráncfelvarrást emlegettem benne, de hirtelen kiderült, hogy jóval radikálisabb lépésekre van szükség ahhoz, hogy mindezt túlélje az intézmény. Gyorsan és hatékonyan kellett reagálnunk mindarra, ami körülöttünk történt, ami egy gyárszerűen működő intézmény esetében, mint amivé mi váltunk, nagyon nehéz. Gyorsan hozzáteszem: amit a Covid alatt megcsináltunk, hogy ti. kitaláltunk egy online Trafót, egy működő, élő struktúrát, és végig igyekeztünk kapcsolódni a közönséghez, lehetőségekhez juttatni a művészeket – minderre rettentő büszke vagyok.
R: És megvan benned-bennetek az elszánás a folytatáshoz is?
BB: Egyre erősebben érzékelem a rutinszerű működést, és ebben nem csak az én tizenhét éves munkaviszonyom van benne, hanem a Trafó egész eddigi története is. Azt gondolom, hogy ebből a rutinból ki kell törni, és ehhez azzal tudok hozzájárulni, hogy bár a szerződésem tovább szól, de 2024 végéig vállalom a Trafó vezetését. Éles szemmel kell figyelni a világot, és reagálni mindarra, ami történik, technológiai, szociális és száz más értelemben. És foglalkozni kell azokkal a párhuzamos valóságokkal, amikben a mai magyar kulturális élet létezik. Ki kell lépni a buborékunkból, a két valóságnak muszáj találkoznia, különben végünk.
R: Nem azt kérdezem, kit szeretnél a Trafó igazgatói székében látni, de azt igen, hogy milyennek látnád szívesen a Trafót öt, tíz, tizenöt év múlva?
BB: Nem szeretem a harcászati retorikát, de egy könnyűlovasságot látok magam előtt. Ütőképes, rugalmas csapatot, ami ettől több lehetőséggel rendelkezik, és lehet, hogy kevésbé megy a tutira. Mert a kudarc nem feltétlenül probléma egy ilyen helyen, mint mi, és ezt el kell tudni fogadni.
R: Mit gondolsz, nehéz lesz elengedned ezt a történetet?
BB: Elengedni mindig borzasztóan nehéz, ugyanakkor meg kell tanulni elbúcsúzni dolgoktól. A következő másfél évre biztosan nem tekintek egy elnyúló búcsúként, de remélem, hogy a végén könnyű szívvel lépek ki az ajtón. És ígérem, hogy nem kiabálok vissza a partvonalon túlról.