Lengyel neve és varsói születése ellenére Marek Janowski (1939) Németországban nevelkedett, és a pályán is ott indult el operakarmesterként. Freiburg, Dortmund fémjelzi karrierjének kezdetét, majd a nagy operaházak: a Metropolitan, a müncheni és a bécsi Staatsoper a nemzetközi kibontakozást. A kilencvenes évek elején az igényes művész hátat fordított az operaműfajnak (talán neki is elege lett a nagyüzemi működésből, amely előbb Mahlert, majd Boulezt ihlette a színházi schlampereiről, illetve az operaházakról szóló epés mondatokra). Ettől kezdve működött a szimfonikus repertoár karmestereként, és ettől kezdve bukkan fel olykor Budapesten is. Sajnos nem elég gyakran, legtöbbször – sőt szinte kizárólag – a Budapesti Fesztiválzenekar meghívásainak köszönhetően (bár a Müpában 2010-ben megfordult az Orchestre de la Suisse Romande élén is, amelynek akkoriban épp zeneigazgatója volt). Nagyszerű karmester, akit kétféle értelemben is indokolt megalkuvást nem ismerőnek neveznünk. Egyrészt soha nem tűr meg semmit a vezénylésében, ami sallang, a közönség kegyeit kereső külsőséges látványelem. Másrészt a műsorválasztás terén sem adja olcsón: szívesen vezényel kevésbé ismert kompozíciókat, sőt ritkaságokat, akár a koncert sikerét is kockáztatva ezzel.

Legutóbbi – szintén a BFZ jóvoltából lezajlott – zeneakadémiai fellépése alkalmából mindkét erényét ismét nyugtázhattuk. Richard Strauss korai szimfonikus költeményével, a Halál és megdicsőüléssel (op. 24 – 1889) kezdte, Britten Les Illuminations című Rimbaud-ciklusával (op. 18 – 1940) folytatta, és az évfordulós Sibelius 4. szimfóniájával (a-moll, op. 63 – 1911) fejezte be. Ne a színész sírjon – sírjon a közönség, tartja a színházi alapelv. Hasonló lehet Janowski ars poeticája is. Érzelmeit és indulatait elrejti, zenélése azonban maga a zenei folyamatokkal való teljes azonosulás. Technikája pontos és hideg, pálcája alatt mégis a teljesség igényével születnek újjá a kompozíciók, kivitelezésbeli és poétikai értelemben egyaránt. Rendkívüli részletgazdagság és kidolgozottság, erő és szuggesztivitás jellemzi vezénylését. A nagyszerű Fesztiválzenekar, melyet tudása, fegyelme és munkamorálja magától értődőn késztet arra, hogy még közepes dirigensek vezetésével is tudása maximumát nyújtsa, értékeli a Janowski-féle szakmai morált, és örömmel működik együtt a szigorú és tartózkodó, ám hallatlanul rokonszenves dirigenssel.

A Tod und Verklärung indításakor megcsodálhattuk a karmester rendkívül érzékeny, puha pianóit, később a formaépítkezés bölcs fokozatosságát, a mű végén, a megdicsőülés szakaszában pedig a hangzáshorizont kitárulását, a hamisítatlan romantikus gesztusvilágot. A dús, tiszta, salaktalan vonóshangzás igénye mindvégig rányomta bélyegét a mű megszólaltatására. Ez a fogalom vezethet át a második részt kitöltő Sibelius-mű tolmácsolásának jellemzéséhez is: a 4. szimfónia kezdetén nem lehetett nem észrevenni azt a tudatosságot, amellyel a karmester nyomatékosítja a súlyos, nehéz járású, éjsötét mélyvonós dallamok tartalomhordozó szerepét, azt a tragikus gesztusvilágot, amely ezekben megformálódik és előlegezi a teljes szimfónia hangulatát. Ehhez csatlakozott egy másik színvilág, amelyet Janowski hasonló igényességgel kevert ki a készséges BFZ palettáján: a heroikusan megszólaló rézfúvók érces tónusa. Janowski legalább három stílusréteget felmutatott a szimfónia értelmezésekor, érzékenynek mutatkozva ezek kombinációira is: az olykor mellbevágóan erősnek tűnő Wagner-hatást, az ezzel szembeszegülő kortársi modernizmus hangját, és azt a jellegzetes megszólalásmódot, amelyet más művekben is felismerünk a 2. és 5. szimfóniától a Kullervón és a Tapiolán vagy A tuonelai hattyún keresztül a Finlandiáig, s amelyet bátran nevezhetünk Sibelius-stílusnak. Janowski karmesteri bátorságát és megalkuvást nem ismerő igényességét mi sem jellemzi jobban, mint az, hogy a 4. szimfóniával egy olyan Sibelius-művet illesztett a koncert végére, amely nélkülözi a diadalmas befejezést, ily módon tehát nem alkalmas arra, hogy olyan hangos sikert generáljon, amilyet a zenekarok és a karmesterek általában szeretnek. (Ugyan ki vetné meg őket ezért?) Janowski inkább beérte a mértéktartóan induló, s csak lassan fokozódó tapssal, de nem engedett abból, hogy az évfordulón tényleges szolgálatot tegyen az életműnek, a népszerűbb Sibelius-alkotások helyett egy kevéssé ismert művet állítva a reflektorfénybe.

A két szimfonikus kompozíció között az első rész második számaként, a szünet előtt német szoprán, Sophie Klussmann előadásában hallottuk a Les Illuminations-t. Ha nem csalódom, a mű legutóbb Patricia Petibon és a Müncheni Kamarazenekar előadásában szólalt meg Budapesten – a Müpában, a 2013-as Tavaszi Fesztiválon. Két és fél esztendeje Petibon előadása a rekvizitumot (cilindert) is használó, igen élénk mimikájú és gesztusvilágú értelmezésével színpaddá varázsolta a pódiumot, rámutatva a pre-szürrealista képzeletvilágú Rimbaud-versekre született (a zeneszerző stílusán belül modern hangot megütő) Britten-zene igényére a kreatív értelmezés iránt. Világossá tette, hogy a bőséggel adagolt hisztéria és fantasztikum, ami ebbe a műbe belesűrűsödik, a megnyugvást vágyva forrongó lélek zűrzavara szinte kényszeríti az előadót a beavatkozásra; arra, hogy az alkotó után maga is még egyszer megalkossa szólamát – sőt szerepét. Ilyen értelemben Petibon tolmácsolása kongeniális volt, Klussmanné azonban a maga szépen és kulturáltan megformált kiegyenlítettségével mintha elment volna az opus lehetőségei mellett. Ez a mű nem ilyen fegyelmezett – mondhattuk magunkban, míg a német énekesnő kulturáltan lekerekített, ám nem mindig tökéletes francia deklamációját hallgattuk. Több kellett volna a szubjektumból: több bátorság, több szokatlanság, több energia és feltárulkozás. Ez a mű – lélekanalízis, önelemző vallomástétel, a személyiségfejlődés válságdokumentuma, amelyet a Pearssel hazáját elhagyva útra kelő, homoszexuális Britten hasonló élethelyzetben komponált, mint szövegírója, a Verlaine-nel hazáját elhagyva útra kelő, homoszexuális Rimbaud. Mit ér, ha elmegy az ember a pszichiáterhez, ám amikor végre ott van, nem akar megnyílni?