A csoszogó angol fiatalok ködös tekintetét nem tudta ugyan megélénkíteni, de nem csoda, mert amiért Korniss és Vajda programszerűen küzdött a harmincas évek elejétől, abból épp a nemzeti elem vált értelmezhetetlenné a hálózat korában. És itt nem is a trikolórgeometria és a szűrmotívum furcsa összhatására gondolok, amely kicsit távolabb van a bartóki népművészet Kornissék által megértett mélységeitől, hanem a népzenei rétegekre, amelyeket már nem hall a fül. Igazából a Korniss idején is alig hallotta már, ezért volt feladat megmenteni, de mostanra „a nép fiainak őszinteségére” való üres hivatkozássá zsugorodott, és hogy milyen mélyen élő közhely, a katalógus egyik szövegéből látható.

Korniss Dezső: Szentendre (Sárkányos, 1945)

A népi kultúra jelentőségét a progresszív művészet szempontjából csak a harmincas évek elején ismerik föl, szükség volt ugyanis arra a forrásra, amely először a posztimpresszionizmus, majd a szocreál hivatalos doktrínájával szemben az ősi, tiszta rétegeket képes föltárni a modern európai és magyar művészet számára. Ez az a program, amelyet Korniss és Vajda szentendrei programjaként ismer a művészettörténet, és amelynek vajmi kevés köze van a húszas évektől működő szentendrei művésztelephez, amely Vajdát egyáltalán nem, Kornisst pedig csak a második világháború után fogadta be. Az emigrációból hazatérő Kassák Lajos viszont jelentősen befolyásolta a hozzá csatlakozó fiatal progresszív művészek szellemi irányultságát, politikus gondolkodását, még ha Korniss játékosan szürreális, kevésbé feszes és lineáris életművén mindez kevésbé nyilvánvaló, mint Vajdánál.

Korniss Dezső: Tücsöklakodalom (1948)

A két művészt folyton együtt kell emlegetni, mert ők ketten kísérelték meg a magyar művészet tízes évekhez hasonló radikalizmusát akkor, amikor ehhez semmilyen feltétel nem volt adott. 1935-ben, amikor elkezdték a motívumgyűjtést Szentendrén, majd Szigetmonostoron, az látszott, hogy a kelet és nyugat találkozási pontjaként meghatározott magyar művészetben Vajda az orosz és zsidó, Korniss pedig a francia irányt képviseli. A kiállításon jól látható, hogy ezekben az években Kornissra Picasso és Derkovits volt a legnagyobb hatással, hogy teltebb, anyagszerűbb festészetében fölbukkan ugyan a montázs-elv, de mintha tíz évvel korábban (Galambász, 1927) közelebb lett volna Vajda módszeréhez. Korniss intellektuális kóborlásai a pasztellképek puha, de tömör formáit éppúgy elviselik ekkoriban, mint a szentendrei házak meszelt falainak éles pengéit, mintha csak tudná, hogy neki nem kell úgy sietnie, mint Vajdának. Körner Éva ki is mondja, hogy „az 1935-40-es évek par excellence alakja Vajda, az 1945-től az 1950-es évekig tartó időszaké Korniss volt”.

Korniss Dezső: Pásztorok (1968)

A második világháborúban Korniss a hadsereg „térkép-igényének kielégítését végezte” Kijevben, ahol az ikonfestészet Szentendrén előkészített élménye meghatározóvá érlelődött. A fej mint szellemi középpont a legtökéletesebb fomát, a szabályos kört veszi föl, és a mértani-geometrikus pontosságtól a síkokba töredezett felszínig és a csorgatásos technikáig mutatja a lehetőségeket. A kurátorok rendeztek egy külön portréfalat, amely nagyon izgalmasan vezet végig Korniss fejkonstrukcióin. A rendezés egyébként is példás, és sűrűségével, intenzitásával jól ösztönzi a nézőt arra, hogy átérezze az életmű szellemi egységét, de elvesszen az egyes csoportok között, amelyekből folyton kiugrik egy-egy főmű.

Több ilyen is van. Még el sem jutunk a Tücsöklakodalomig, ott van a hatalmas feszület a Kolozsváry-gyűjteményből, és ha megfordulunk, a Szentendre-sárkányos a Nemzeti Galériából. Ez a korszak – amely egybeesik az 1946-ban alapított Európai Iskola néhány esztendejével – volt Korniss Dezső legjobb periódusa. Ezek azok a művek, amelyek – Keserü Ilona nagyon találó szavával – „nem öregszenek”, nincs egy pigmentjük sem, amely elmozdult volna a helyéről, semmit sem veszítettek élességükből, a színük ragyogásából. Technikailag pontosan kidolgozott módszere volt Kornissnak a festékrétegek biztos megóvására, szürrealizmusának groteszkbe forduló derűjéhez szintén kellett valami. Ez az időszak ugyanakkor visszatérés is a szentendrei programhoz, amelyet most antropmorf jellegű, emberi szemmel néző apró kis lények töltenek meg, a jellegzetes kapuk, oromzatok védjegyével.

Korniss Dezső: Kulcsos (1949)

Az ötvenes évek kollázsain a formák elveszítik jelentésük kulturális vonatkozásait, egyre geometrikusabbá és egyre tisztábban esztétikaivá válnak, az évtized végén pedig megjelennek a korábbi, csurgatásos figurákban már benne lévő kalligráfiák. Ezek a nagyméretű absztrakt írásjelek, gesztusok és ecsetfirkák nemcsak gyönyörűek és bátrak, mert az amerikai absztrakt expresszionizmust idézik föl és nem a szocreált, hanem művészettörténeti jelentőségük is van. A magukrahagyott fiatal művészeket, akik egyre többen keresték föl őt, Korniss összekapcsolta a magyar avantgárd mindig rövid, de mindig intenzív tradícióival, és a közös kiállításokkal, tanácsokkal, példával, vagy csak a létével biztos identitáshoz segítette őket. Így lehetett Korniss egyszerre mestere Berki Violának és Keserü Ilonának. Akkor is hatalmas volna a jelentősége, ha nem lett volna olyan nagy festő. De az volt.