A francia filmkritika egyik legnagyobb költője, Serge Daney úgy hitte: a mozi két lábbal született. Az egyik lába a népszerűségre, vásári attrakcióra, a tömegekre támaszkodik, a másik a felelős művészet útját járja – és e médium legjobb művelői tudják, hogy néha mindkét lábukat használniuk kell, de egyiket sem lehet elfeledni. Paul Greengrassről kevesen hiszik, hogy a mozgókép legnagyobb zsenije volna – de ez az angol úriember legalábbis jellegzetesen kétlábú és robosztus alsótestű rendezőnek tűnik: egyfelől hollywoodi ügynökthrillerek megbízható szállítója (Bourne-sorozat), másfelől szenvedélyes politikai vádiratok, társadalomtudatos drámák érzékeny szerzője (Véres vasárnap). És talán éppen az teszi igazán izgalmas rendezővé, hogy esetében a thrillerek realisztikus politikai mozikká válnak (lásd: Jason Bourne), a szenvedélyes politikai drámák pedig izgalmas thrillerekké (Captain Philips) – mintha tökéletesen idomítaná egymáshoz a határozottan lépdelő lábait.

Greengrass legújabb filmjével szintén két lábon áll a földön: a Július 22 megtörtént eseményekre alapozó és korunk égető kérdéseit firtató politikai dráma, amely fojtogató feszültségű thrillerként is működik. A cím arra a végzetes napra utal, amelyen a lelkesen karlengető tömeggyilkos, Anders Thomas Breivik (újabb nevén: Fjotolf Hansen) 77 embernek oltotta ki az életét Norvégia fővárosában – és Greengrass mozija 2011 ezen sötét napjának eseménysorát és a traumatikus következményeit dolgozza föl. 

Jelenetek a filmből

A szélsőjobbos mészáros tombolása csupán a cselekmény első harmadát teszi ki, és innentől az egyik fejlövést kapott áldozat, Viljar (Jonas Strand Gravli) keserves lábadozását és Breivik (Anders Danielsen Lie) perének előkészületeit nézhetjük végig – de ezeket az eseményeket ugyanúgy több nézőpontból vehetjük szemügyre (hiszen a szülők és az ügyvéd, Geir Lippestad érzései is külön figyelmet kapnak), ahogyan az Utøya szigetén táborozó kamaszok mészárlását is. És az elkövető, az áldozat, az ügyvéd és a rokonok szemszöge jószerint végig azonos súlyú marad. 

Ez a párhuzamos szerkesztés (lásd ehhez: United 93, Véres vasárnap) többszörösen is gyümölcsöző stratégia Greengrass számára. Egyfelől a munkáspárti nyári tábor elpusztításának szekvenciája iszonyatos feszültséget kap, hiszen ezt a fél órát nem csupán előzetes ismereteink teszik szorongatóvá (merthogy pontosan tudjuk, mi fog történni), de a gyilkos perspektívájából adódó többlettudás vagy a késleltetés is (a szülők a géppuskázás alatt kétségbeesetten próbálnak eljutni a szigetre). Másfelől ez a forma idővel markáns politikai jelentést vesz föl. Hiszen a thrillerek fojtogató intenzitása, az „itt és most” realisztikus esztétikája voltaképpen a trauma és a borzalomélmény terapikus újraélését, a „re-enactment” logikáját szolgálja – miközben ez a párhuzamosság a cselekmény második felében már inkább valamiféle józan, demokratikus kiegyensúlyozottságot közvetít az indulattal szemben. Elvégre Greengrass a közelmúlt leginkább visszaborzasztó bűnözőjéről készített filmet, de tőle sem tagadja meg a játékidőt és az emberi vonásokat, miközben az ügyvédje nyűgjeit is hűen megmutatja – és ezzel a többszempontú elbeszélésével határozottan kiáll az árnyalatok és a komplexitás mellett. 

Terápiás eszközzé formálni a thrillert: a biztosan közelgő borzalom rettegését reménnyé változtatni – ez a Július 22 nagy politikai tette és legjelentősebb művészi mutatványa. És ezt a mutatványt legkivált az ábrázolásmód hitelessége teszi lehetővé. Greengrass pont abban a kézikamerás stílben vezeti elénk ezt a történetet, amely nagyjából a Véres vasárnap óta a védjegyévé vált – ám ezzel az ismerős formanyelvvel nem csupán a dráma sürgősségét hangsúlyozza, de a szereplők legszimplább érzeteihez is közel tud vinni. A Július 22 nem nagyon vesződik a karakterábrázolással, de a skiccszerű figurák banalitásban hiteles élményei néha szokatlan élességgel idéznek föl valamilyen személyest tapasztalatot – például azt, hogy milyen is egy őszi séta a nagyvárosban, milyen télen pakolni a fát, vagy hogy milyen beparkolni a családi ház kocsi-feljárójára egy hosszú nap után. Nem a könnyes nagyjelenetek, hanem az efféle semmilyen átkötések érzéki ereje mutatja meg, hogy Greengrass a kézikamera és a közegábrázolás különösen képességes művésze, akinek sajátos érzéke van a polgári életvilág intim tapasztalataihoz. 

Persze a Július 22 ezzel együtt sem mondható különösebben újszerű vagy stilárisan izgalmas darabnak, ráadásul erősen fölébreszti azt a gyanút az emberben, hogy Greengrass lényegében bármilyen nemzeti traumáról képes lenne egy hasonló filmet forgatni (lásd a United 93 példáját) – de a sajátos rendezői érzékenység és politikai józanság igazán megindító élménnyé avatja. Ebben az egyszerre zsigeri és szofisztikált moziban lényegében ugyanannyira közel tudunk férkőzni majd’ minden szereplő élményeihez és gondolataihoz, ami lényegében egy politikai közösséget teremt a trauma okozója és elszenvedői között – és Greengrass ezen befogadó, dacosan toleráns gesztusa különösen azért felemelő, mert filmje arról is számot ad: a bevándorlógyűlölő szélsőjobb kapcsán már nincs okunk reménykedni. A golyót kapott Vilja tovább hurcolja az agyában szétrobbant golyórepeszeket, amelyek bármikor megölhetik – mégis élni és bízni kezd, és hinni abban, hogy még így is: Breivikkel a fejében is van értelme élnie.