Az említett cím mögött két kamaraopera, illetve kisopera előadása rejlett; az első jelző az előadó-apparátus, a második pedig az időtartam korlátozott voltára utal, és mindkét műre érvényes. Ezenfelül Láng István Bekerítve, illetve Tihanyi László Arabesque című darabja szűkebb műfaji meghatározással is rendelkezik: az előbbi „TV-opera”, az utóbbi „semi-opera”. Az árnyalatnyi műfaji különbség, továbbá a több mint három évtizedes időbeli távolság ellenére meghatározó közös vonása a két műnek, hogy mindkettő egy rövid kapcsolat után egyedül maradó nő tragédiáját ábrázolja, s mindkettőben egy fiatal énekesnő és egy prózai szerepet játszó, idősebb színésznő lép színpadra. A két darab időtartama is hasonló (35, illetve 44 perc). A Láng-műnek ez volt az első – érdemtelenül megkésett – „koncerttermi”, vagy inkább élő előadása; Tihanyi operája ősbemutatóként hangzott fel. Mindkét darab takarékos, jelzésszerű rendezése Hojsza Henrietta nevéhez fűződik.

Molnár Anna (Fotó: Orbán Gellért)

A két kompozíció nagy időbeli távolságánál – több, mint három évtized, kis híján annyi idő, amennyi Csajkovszkij Patetikus szimfóniájának és Bartók 1. zongoraversenyének keletkezése között eltelt – jóval szembetűnőbb különbséget jelentett a mai, illetve barokk korabeli szüzsé; ezzel összefüggésben a szövegkönyvek mindennap-reális, illetve monologizáló-költői nyelve, és legfőképpen a Láng-mű erőteljesen drámai, illetve a Tihanyi-darab alapvetően lírai jellege. Míg az előbbiben a szemünk előtt bontakoznak ki az elfojtott vagy kirobbanóan indulatos konfliktusok, az utóbbiban mindez már csak – két különböző szemszögből felidézett – emlék.

Láng István 1990-ben bemutatott televíziós operájának szövegét maga a zeneszerző írta Bächer Iván egyik színműve alapján. Főhőse, Olga gyermekét egy szűk és omladozó pesti lakásban neveli egyedül, pontosabban az eltartási szerződés kedvezményezettjének, Ilonka néninek a társaságában. A gyerek apja, akit sohasem szeretett, iszik és infantilis; szívtelen anyjával látványosan gyűlölik és kínozzák egymást; egyetlen és feledni nem tudott szerelme, András mást vett el és kihasználja őt. Az utolsó jelenetben, úgy sejtjük, öngyilkosságát készíti elő. Ez így együtt mintha már egy kicsit túl sok is lenne a jóból, a néző mégsem érzi irreálisnak mindezt. Részint a helyzetek hamisítatlan életszerűsége miatt, de még inkább azért, mert a darab elég koncentrált, feszes, jó felépítésű ahhoz, hogy mindezt hiteles művészi sűrítésnek érezzük. No és azért, mert az érzelmek, helyzetek és kilátások sivárságát Láng tetszetősségre nem törekvő, ám változatos, invenciózus és expresszív zenéje – esztétikai értelemben – megszépíti, vagyis magas fokon megvalósítja az operaműfaj tulajdonképpeni feladatát. Különösen szép, szuggesztív és dramaturgiailag hatásos az az opera érzelmi tetőpontját képező jelenet, amelyben az amúgy mindenkivel kemény és kegyetlen Olga – telefonon – bevallja maga elől is titkolt szerelmét az őt fel nem vállaló András iránt. Molnár Anna kitűnő választás volt a darab főszerepére: ragyogó hangi és énektechnikai teljesítménye, a zenei anyag precíz és magabiztos kézben tartása, a kitűnő szövegmondás és -kifejezés csupán a biztos alap, amelyen a zenei megformálás szuggesztivitása és az emberábrázolás hitelessége és elmélyültsége nyugszik. Ilonka néni alakjából Molnár Piroska néhány mondattal és hangsúllyal formált emlékezetes szerepet.

Tihanyi László új operája a Mozart Don Giovannijából ismert Donna Elvira fiktív kettős vallomása: az egyikben, „cantók”, afféle ariosók vagy accompagnatók formájában a fiatal, szerelmes Elvira tekint vissza még friss és perzselő élményeire; a másikat egy hosszú élet vergődései után, a vég közelében teszi Elvira, az idős apáca, prózai recitativókban. Az írói-költői babérokra törő Fellegi Melinda zongoraművésznő librettóját – bármilyen gyakran zenésítik is meg újabban műveit – jómagam, korábbi verseihez hasonlóan másnak, mint tetszetősen formált dilettantizmusnak, nem tudom olvasni. Túl azon, hogy képei rendre zavarosra sikerülnek (kedvencem a „roskatag fonal”, de idézhetném a teljes V. Canto szövegét is), ezt a librettót mindvégig valamifajta túlírtság járja át, minden egy picit túl melodramatikus, egy picit túl keresett, veretes és „szép”, s ezen a talajon bőven teremnek laposságok is, mint ez a sor: „Nem baj, ha vérzek a szívek tavában.”

Nagyon nagy szerencse, hogy a hallgatónak az a benyomása: Tihanyi igazából nem is hallja ezt a szöveget: őt közvetlenül a teljes elhagyatottság, a reménytelenség, a halva született gyermek fölött érzett, feloldhatatlan gyász, vagy éppen a szerelem mindent félresöprő perzselése, az eltaszítottság pokla érdekli, neki erről van rendkívül értékes és ihletett zenei mondanivalója. Bizonyára nem véletlen, hogy a darab legmegrázóbb pillanatainak a három Intermezzo tételben, illetve az elő- és utójátékban vagyunk tanúi. A színek, harmóniák, dallamok és zörejek egészen különleges érzékenységgel, forró líraisággal, ugyanakkor pszichológusi precizitással rajzolják meg a szenvedő lélek anatómiáját. Ha egy-két meghallgatás ezt nem teszi is lehetővé, biztos vagyok benne, hogy ennek a megragadó szépségű darabnak létezik egy saját, belső dramaturgiája, amelyhez a „hallható” szövegkönyv legfeljebb az első impulzusokat szolgáltatta.

A fiatal Elvira cantóit Meláth Andrea adta elő, a tőle megszokott bámulatos tökéllyel és átéléssel. Tihanyi zenéje és Meláth előadói nagyszerűsége a darab énekelt részében szinte teljesen feledtetni tudta a szöveg fajsúlytalanságát. A számos keresett vagy zavaros mondat még Molnár Piroska számára is kihívást jelentett, ám a kissé morbid alaphelyzet ellenére (Elvirát egész későbbi életében gyermekének a celláját díszítő arabeszk kövei mögé elrejtett földi maradványai foglalkoztatják) szánható emberi figurát tudott formálni a szerencsétlen idős nőből.

Csak a legfelső fokon beszélhetünk az UMZE Kamaraegyüttes és Tihanyi László, a karmester teljesítményéről. Még a Láng-darab valamivel nagyobb ensemble-ja is tökéletesen összecsiszolt kamarazenei együttesként szólalt meg, amelyben lényegében mindenki magasrendű szólista-erényekkel rendelkezik. Igazságtalanul a többiekkel szemben, de ki szeretném emelni közülük a mindkét műben jelentős szerephez jutó fuvolást, Bánki Bertát – aki többek között a kisfuvola arabeszk-motívumával bevezette és lezárta a Tihanyi-operát –, az oboista Baráth Nórát, a klarinétos Benes Szilárdot, és a különösen a Láng-műben fontos szólókban remekelő brácsást, Bor Pétert. Tihanyi vezénylése pedig a maga hallatlan nyugalmával, mindentudásával, a nüanszok iránti figyelmével és előzékeny, de ellentmondást nem tűrő irányításával nagy élmény és klasszikus teljesítmény volt.