Racine: Andromakhé / Örkény Színház
2021.01.05.

Az utókor számára Racine Andromakhéjának bemutatója azon felhőtlen, mondhatni boldog pillanatok egyikeként örökíttetett meg, amikor a Napkirály, XIV. Lajos határozottan jól érezte magát udvari színházában. KARSAI GYÖRGY ELEMZÉSE.

Ekkoriban Molière és tizenhét évvel fiatalabb pályatársa, Racine versengett a kegyeiért – még inkább az anyagi támogatásáért –, s e nemes versenyben hol az egyiknek, hol a másiknak állt a zászló, miközben esetenként bizony nem volt teljesen fair ez a királyi kegy elnyeréséért folytatott küzdelem…
 
Jelenet az előadásból.
Jelenet az előadásból.  
Példa erre az Andromakhé, amely sok egyéb, később említésre kerülő színházesztétikai érdeme mellett azért is ide kívánkozik, mivel a címszereplő a kor ünnepelt sztárja, Mme Thérèse du Parc volt. Az ő kedvéért írta Racine e tragédiát, mert egy nagy szereppel, főszereppel szerette volna megajándékozni az ünnepelt művésznőt, akit nem sokkal korábban sikerült Molière társulatából (itt nem részletezhető körülmények között) a színházába átcsábítania. XIV. Lajos hitvese, a hosszútűrő Mária Terézia magánlakosztályában került sor a bemutatóra 1667. november 17-én, s az előadás nemcsak az uralkodó legmagasabb tetszését nyerte el, de azóta is a legtöbbet játszott Racine-dráma, nevezetes bemutatóinak se szeri, se száma – Sarah Bernhardt játszotta Hermionét, többek között Jean-Louis Barrault, Antoine Vitez és Declan Donnellan is megrendezte –, a francia középiskolákban kötelező tananyag. Én távolról sem osztom e lelkesedést, mivel nem értem, mi szüksége volt Racine-nak a görög hősökre – pontosabban azok leszármazottaira –, meg a vesztes trójai rabnők neveire. A „görög-ihletésű” Andromakhéban a nevek és a helyszínek a trójai háborúból és környékéről vannak kölcsönözve, bár az pontosan tudható magától Racine-tól is, hogy a történethez, amelyet Hektór özvegye köré felépített, az ihletet Vergilius Aeneiséből (3,295 skk.) kapta. Az egész műről viszont már első olvasásra látszik, hogy konfliktusai alig többek a 17. századi Versailles fülledten erotikus, szerelmi intrikákban tobzódó, végtelenül frusztrált udvari történéseinek lenyomatainál. (Az 1677-es bemutatónak a királyi család tagjaira vonatkozó utalásait remekül foglalta össze Jákfalvi Magdolna A félrenézés esetei. Jean Racine drámái című könyvében, a 61-62. oldalon.)
 
Persze könnyen lehet, hogy bennem van a hiba, talán egyszerűen nem értem Racine római forrásokon átszűrt görög-elemzéseinek mélységeit. Például soha nem tudott lázba hozni a tragédia világszerte elhíresült – így az Örkény Színház előadásának színlapján is olvasható - tartalmi összefoglalása, amelyet mindig is egyszerű nézőcsalogató, -butító, szaftos pletykákat és hálószobatitkokat ígérő pr-szövegnek értettem: „Oresztész szereti Hermionét, aki szereti Pürrhoszt, aki szereti Andromakhét, aki szereti Hektórt, aki halott.” Jutalmat érdemel, aki első olvasásra, vagy egyetlen megnézés alapján követni tudja ezt a görög-római mitológiai és irodalmi alapú, zanzásított, francia Körmagyar-előzmény történetet (Schnitzler is befigyel persze).
 
Borsi-Malogh Máté.
Borsi-Malogh Máté
Mielőtt rátérnénk az Örkény Színház előadására, megkísérlem – reményeim szerint kicsit érthetőbben - elmondani, miről szól az ősforrás, Euripidész Andromakhé című tragédiája, s ennek fényében miről Racine-é, s hogy miért lenne jó elfelejteni ez utóbbi esetében a szereplők neveit, s inkább a történet mögött kibontakozó érzelmi kavalkádra koncentrálni.
 
Hektórt, a legvitézebb trójai hőst legyőzte és megölte Akhilleusz, a görög sereg legkiválóbb harcosa. A város eleste után a fogságba esett trójai nők mindegyike hadizsákmányként valamelyik győztes görög harcos ágyasa lett. Az osztozkodás során Andromakhé, Hektór özvegye Pürrhosznak, Akhilleusz fiának jutott (Euripidésznél és Szophoklésznél Neoptolemosz a fiú neve, Vergilius hívja majd Pyrrhusnak). Ebben idáig nincs semmi rendkívüli, Euripidésznél Andromakhé már egy fiút is szült rabtartójának, s azt látjuk a színen, amint gyermekét óvó anyaként száll szembe Neoptolemosz-Pürrhosz törvényes feleségével, Hermionéval. Ez utóbbi ugyanis gyűlöletes vetélytársnőt lát a rabnő Andromakhéban, neki tulajdonítja meddőségét, s retteg attól, hogy férje inkább a rabnőt választja élete társául, őt pedig elkergeti. Végső kétségbeesésében a legjobbkor érkező Oresztészt kéri meg, hogy végezzen férjével, aki éppen Delphoiban tartózkodik (eredetileg ugyanis Oresztésznek kellett volna nőül kapnia Hermionét Menelaosztól, a lány apjától, de aztán magasabb érdekek miatt Hermioné mégis Neoptolemosz-Pürrhosz felesége lett). Oresztész el is megy Delphoiba, itt tevékenyen részt vesz Neoptolemosz-Pürrhosz meggyilkolásában, majd visszatérve végre feleségül veszi Hermionét, Andromakhé pedig egy másik trójai túlélő királyfinak, a jós Helenosznak lesz a felesége.
 
Újraolvasva e sorokat sajnos nem vagyok biztos abban, hogy e szövevényes történet minden mozzanata még e nagyon leegyszerűsített formában is könnyen átlátható, de reményeim szerint az talán világos, hogy Euripidész hősnőinél és hőseinél ugyan nagyon sok és különböző érzelem, indulat tör felszínre, de a szerelem ezek között még elvétve sem jelenik meg.
 
Racine a fenti alapokon egy burjánzó szerelmi kavargás-történetet írt, amelyben megtartotta, sőt, elmélyítette a párkapcsolatok tragikus befejezését: mindenki mást szeret, mint akit szeretnie kellene/szabadna. Mindenkit elpusztít a be nem teljesült szerelmeket kísérő rengeteg intrika, irigység, féltékenység, gonosz indulat.
 
Hámori Gabriella.
Hámori Gabriella
Gáspár Ildikó rendezése szerencsére nem vesz tudomást az antik előképekről, a sok görög név és az esetlegesen hozzájuk tapadó előzetes tudásunk legyen a mi bajunk, egy ízig-vérig mai – vagy inkább: örök – szerelmi sokszögtörténetet állít színpadra. Van valami egészséges provokáció abban, ahogy az Ari-Nagy Barbara, Gáspár Ildikó és Závada Péter jegyezte szöveg (amely azért Szabó Lőrinc gyönyörű alexandrinusait veszi alapul és bőven merít is belőlük) ellenpontozza az előadás teljes képi világát: a díszlet, a jelmez, a tér, a fények, mi több, a félelmetesen erős, hangulatjelző zene is kortalanul örök (leginkább még a múlt század ’60-as, ’70-es évei idéződnek meg, de a pontos kormeghatározás biztosan nem nagyon fontos). Sőt, még az sem igazán fontos, hogy melyik háború után vagyunk: a mindenkori háború után játszódik a történet. Tehát egy örökkön örökké ismétlődő, értékpusztító szörnyűség az előzmény, ez az a háttér, amely előtt a szerelmi szenvedélytől őrült, vagy előttünk mindjárt megőrülő szerencsétlen férfiak és nők gyilkos indulattal egymásnak esnek.
 
Az Örkény Színház a közönség-megtartás lehető legjobb módját választotta, amikor a járványhelyzet miatti tiltásra – nem szabad közönség előtt játszani - egy stream-stúdió megépítésével válaszolt. (A tiltás előtti utolsó pillanatban még volt „élő” közönség, s a képernyő előtt ülve irigykedve-borzongva-aggódva látjuk, hogy bizony telt ház van az apró nézőtéren…) Természetesen – ha tetszik, ha nem – egy új műfaj születésének vagyunk tanúi: ez a stream-előadás. Egy ilyen műfajú előadást másképpen kell rendezni, másképpen kell játszani, világítani, hangosítani, mint egy hagyományos előadást. És ne feledjük, máshogyan is kell nézni. El kell felejteni az élő színházi élmény talán legfontosabb összetevőjét, a nézői szabadságot. Mármint a nézői figyelem szabadságát, azt, hogy a színpadon zajló utánzásos cselekményfelidézés során a néző folyamatosan választhat és ítélhet: arra a szereplőre, vagy díszletelemre figyel, amelyikre akar. A stream alkotógárdája helyettünk, nézők helyett dönt, az egészből azt a részt kell néznem, amit megmutatnak nekem. Óriási az alkotók felelőssége, egyúttal színvallásra is kényszerülnek, hiszen nyilvánvalóan a lényegre, az értelmezői eredményre kell irányítaniuk a nézői figyelmet.
 
Ezért is bravúrmunka Szabados Luca díszlete: az apró térben a kevés néző kétoldalt, három-három sorban foglal helyet, éppen csak elkülönülve a középen hagyott, valószínűtlenül szűk folyosótól, amely egyszerre út, birkózók küzdőtere, palota előtti utca, tér, vagy meghitt (?) lakásbelső. Egy ránézésre körülbelül tíz méter hosszú és alig másfél méter széles játéktér ez, amely azonban a játék adott pillanataiban végtelenül messzi vidékeket képes megidézni: a tér egyik végén kinyíló, kétszárnyú ajtó mögött borzongató üresség, ködbe vesző, talán sosemvolt világok sejlenek fel. Az itt senkit sem érdeklő múlt tárulhatna fel, illetve a semmi jóval nem kecsegtető jövő felé indulhatna, aki akar vagy tud. De innen érkezik majd – egy áriát imitálva! - a történet elején Oresztész, s erre indul majd tragikus útjára is, hogy Hermioné parancsára megölje Pürrhoszt. De innen hallatszik be a másutt mulatozók kurjongatása is (s ne feledjük, ez a járás szolgál a nézők érkezésére és távozására is; vajon milyen múlttal kell szembenéznie az innen távozónak, vagy eszébe jut-e, milyen eljövendő események várnak rá ezek után…?). A horizontális tértágítási lehetőség mellett legalább ennyire hangsúlyos a vertikális távlatok megnyitása is: Andromakhé a mélyből, egy ráccsal fedett alagsori (?) térből, valahonnan lentről mászik elő – talán a holtak birodalmából jön, talán elvesztett szerelme, férje, Hektór alvilági lakhelyén járt, netán ott is lakik, és csak fiát megóvni tér vissza e gyűlöletes földi létbe. Gyászfeketében van, még esküvőjére készülve sem öltözik át, mindössze a menyasszonyi fátyol és a kezében tartott csokor virág jelzi a „boldog” eseményt.
 
Vajda Milán.
Vajda Milán 
Felfelé a tér két végében egy-egy lakásbelsőre látunk, az egyik Andromakhé kiskamasz fiának, Asztüanaxnak a szobája, egy Rubik-kockával és zenekütyükkel felszerelt fiúszoba, a másikon Pürrhosz otthona, legénylakás, itt tévézik (’60-as évek végi, ’70-es évek eleji orosz Junoszty televízión néz Forma-1-es futamot), meg dühöng és szenved, mert szerelmes Andromakhéba, miközben elviselhetetlen nyűgként valahogy kezelnie kell az őt imádó Hermioné szerelmi őrületét.
 
Az előadás egyik központi gondolata a mindent elpusztító kommunikáció-képtelenség, ennek bizonyítására pedig valóban keresve sem lehetne az Andromakhénál jobb alapanyagot, illusztrációs szövegkorpuszt találni. A szerelem mint őrület- és őrjöngésforrás örök. Mindössze az antik mítoszokat és a 17. századi patetikus szenvedély-tobzódást kell elfelejteni, jó adag humort, groteszk játékosságot keverni szövegbe, tárgyi világba és színészi játékba, és máris előttünk egy egészen kitűnő, minket megszólító Racine Andromakhé-előadás. Az apró részletekben rejlenek az átgondolt koncepció szépségei: Püladész (Horkay Barnabás, aki nemcsak egy kellőképpen laza havert alakít Oresztész mellett, de az apró térben különösen bravúrosan ható, kidolgozott mozgásaiért is felelős) előbb nyugodtan kirabolja az ájult Oresztészt, majd a keblére borul, s társául szegődik (a szerepet más estéken Dóra Béla játssza, ezen a streamelt estén Horkay Barnabás volt Püladész). Ennek a Püladésznek amúgy is csak részfeladat Oresztész kísérgetése, a saját életét éli, vagyis minden alkalmat megragad, hogy elemeljen ezt-azt, így adott esetben – amikor Hermioné éppen elfogadni látszik Oresztész szerelmét, s ünnepi pezsgőbontásra készülnek -, akár egy pohárral is megelégszik. Vagy ott van Vajda Milán (Phoinix), Pürrhosz hűséges szolgája, tanácsadója, amolyan házi mindenese, aki két tojásból, ráérősen rántottát készít, szinte képernyőn át is érezzük az illatát. Van valami tenyérbemászó flegmaság ebben az emberben, ugyanakkor egy-egy mozdulata, pillantása mutatja: ugrásra kész, akármikor képes lenne átvenni Pürrhosz helyét… Mintha Gombrovicz Tangójának Edek-előképét látnánk. Nem sokkal megérkezése után Oresztész egy komikusnak ható jelenet során össze is téveszti Pürrhosszal. Borsi-Balogh Máté (Pürrhosz) mindvégig kitűnő alakítása a szélsőségek egymásra montírozásán alapul: övé a hatalom Epiroszban, övé a rabnő-Andromakhé, övé Hermioné szerelme, mindent megtehet, mégsem boldog. Lassan összetörik e túl sok jó súlya alatt, minden színtéren kudarcot vall és elbukik. Borsi-Balogh Máté megállíthatatlan zuhanásnak ábrázolja Pürrhosz sorsát, bukása ebben az értelmezésben, s ennek az alakításnak köszönhetően valóban tragikus.
  
Hermioné (Józsa Bettina) egyszerre félelmetes és esendő. Folyamatosan örök női életsorsokat kapcsol össze, jelenít meg hitelesen: rideg és kegyetlen, amikor Oresztész szerelmi lángolását utasítja vissza, és végtelenül törékeny, megindítóan kiszolgáltatott, amikor reménytelen szerelme, Pürrhosz kegyeit keresi. Mintha egyik érzelem táplálná a másikat, minél ridegebben utasítja vissza szerelmét Pürrhosz – nem veszi fel a telefont, csak hagyja csengeni, de abban sincs köszönet, ha felveszi… –, annál jobban gyűlöli Oresztészt, annál metszőbb hangjában az iránta érzett megvetés.
 
Hámori Gabriella tisztán és meggyőzően játssza azt az anyát, akinek élete egyetlen értelme kamaszodni kezdő fia, akiért mindenre kész, akár férje gyilkosához is hajlandó férjhez menni. Ez az Andromakhé nem szeret senkit, élete – nemcsak szerelmi élete, de egyáltalán létezése is – lezárult Hektór halálával, csak mint Asztüanaxot óvó árnyék van még jelen közöttünk, e világon. Ezért sem vehető komolyan, amikor benzint locsol a fejére, és így már értjük, hogy Phoinix már-már unott – megszokott? – mozdulattal hozza be a poroltót, hátha most végre szükség lesz rá (nem lesz). Pedig ott az alakítás mögött felsejlő, kínálkozó, tragikus párhuzam, ha már a fél évszázaddal előtti környezetünket látjuk egyébként is a színpadon: a ’68-as prágai tavasz öngyilkos hőse, Jan Palach, aki a Vencel téren így tiltakozott mártírhalálával a szabadságot eltipró szovjet, lengyel, NDK-s és magyar tankok ellen. De Gáspár Ildikó most sem enged a mégoly kínálkozó pátosz csábításának, és Hámori Gabriella képes idézőjelbe tenni az „öngyilkossági kísérletet”, s nem hagyja Andromakhét hősi pózba merevedni.
 
Patkós Márton. Forrás: Örkény Színház.
Patkós Márton. Forrás: Örkény Színház.    
Patkós Márton úgy játssza Oresztészt, hogy egyszerre látjuk benne a mindenre kész hősszerelmest és a clownt, akit mindenki megviccelhet, megalázhat, ha éppen úgy alakul: Pürrhosz lenyalja a kávéskanalat, és Oresztész poharába ejti, Phoinix hagyja, hogy összetévessze őt urával, majd megvetően kigúnyolja ezért, de mint láttuk, még barátja, társa, Püladész is meglopja, amikor erre alkalma adódik. Tragikus kijózanodása, tébolyba menekülése a Hermioné-szerelemből teljesen hiteles; szép, nagy alakítás.

Az előadás zenei világa pontosan képezi le ezt az elszabadult érzelmi vihart (zenei vezető: Kákonyi Árpád): hol egy Che Guevara commandante forradalmi slágere szól, hol Demis Roussos búg szerelmes szavakat, de nem hiányoznak a más műfajú, mindenképpen slágergyanús betétek sem (pl. Oresztész belépő-áriája).
  
A telefon pedig az előadás kultusztárgyává emelkedik, történetünk sorsokat eldöntő szereplője. Vonalas, tárcsás, piros és sárga, hiszen a ’60-70-es évek fordulója táján vagyunk, s Hermioné készülékének valószínűtlenül-groteszkül hosszú zsinórja van, öngyilkossághoz akár kötélnek is használható lenne… Amikor már minden kapcsolatkísérlet kudarcba fulladt, a jóvátehetetlen bűn – Pürrhoszt Hermioné telefonon utasította Oresztész meggyilkolására, s ő ezt meg is tette – mindent lezár. Hermioné öngyilkosságra készül, majd nem sokkal később, mintegy a történet összefoglalásaként, a telefon immár önmagától szólal meg Oresztész előtt; elszabadulva, kontroll és szenvedély nélkül folytatja, minden bizonnyal örökké tartó pusztító tevékenységét, az ember és ember közötti értelmes, jobbító, boldogságot ígérő kommunikáció lehetetlenségének bebizonyítását.
 
Az előadás adatlapja a port.hu-n található.