Nick Pain: Csillagképek / Radnóti Színház
2020.01.07.

Konvencionális színház, konvencionális dramaturgiával. Ez általában vagy nagyon unalmas, vagy részleteiben lenyűgöző. Jelen esetben inkább az utóbbi. MUNTAG VINCE KRITIKÁJA.

Négyzet alakú dobogó, körülötte nézők. Egy férfi, egy nő találkoznak, egymásba szeretnek, összevesznek, szakítanak, újra találkoznak, összeházasodnak, s az egyikük végül rákban meghal. Közben vannak dilemmák, állomások, megállások, értetlenségek, poénok. Középen egy oszlop alakú, rojtos függöny, a színpadon csak a két ember. Konvencionális színház, konvencionális dramaturgiával. Ez általában vagy nagyon unalmas, vagy részleteiben lenyűgöző. Jelen esetben inkább az utóbbi.
 
Lovas Rozi, Brasch Bence
Lovas Rozi, Brasch Bence
Szilágyi Bálint rendezéséről Nick Pain Csillagképek című művéből a fentieken túl nagyon nehéz konkrétumokat mondani. A cselekmény alig volt több, mint a romantikus komédiák szokásos kortárs változata, egy picit kilépve a puszta szerelmi történet sémarendszeréből, éppen annyira, hogy ne tarthassuk egysíkúnak az érzelmi hatáskeltést. Egy pici megbolondítása a dramaturgiának (erről később), hogy ne tűnjön kiszámíthatónak a történet. Egy kis finomhangolása a színházi realizmusnak, hogy ne tűnjön unalmasnak a játékmód megszokottsága. De egyáltalán nem tűnik erőltetettnek ez a kikacsintás. Egyszerűen, kényelmesen bele lehet helyezkedni abba, amit színházilag tapasztalunk, s az összhatás így is kellően mély. Csábít arra, hogy az egyes részletekkel kezdjünk el foglalkozni már menet közben is. És így azon veszi észre magát a néző, hogy tulajdonképpen nem is a végkimenetel érdekes, hanem amit és ahogyan megfigyelt az alámerülés során.
 
Mariann és Roland (Lovas Rozi és Brasch Bence) véletlenül találkoznak egy ismerősük partiján. Mivel színházi értelemben sincs jelölve közelebbről, hol és mikor vagyunk, nyugodtan kimondható, a két figura a semmiből érkezik, tulajdonképpen bárhova helyezhető lenne. A kronologikus idő és a földrajzi hely felfüggesztése mintegy rejtetten univerzalizálja a történetet, és így megengedi, hogy az esetleg várt egyediség helyett a puszta konvenciót, vagyis a mítoszt lássuk. Mi történik akkor, mi szokott történni akkor, amikor egy férfi és egy nő hirtelen, a semmiből egymásra talál? Ebben, legalábbis a külsőségeket tekintve, semmi magasztos nincs. Apró mimikai jelzések kezdenek el mesélni, apró hangsúlybeli rendülések sejtetik azt, hogy mélyreható változások indulnak el a két emberben. A nőről megtudjuk, hogy fizikus, a férfiről, hogy méhész, de ezek látszólag lényegtelen információk. Később kiderül, hogy ez nem teljesen biztos. A helyzetre vethető nézői tekintet dramaturgiailag akkor válik izgalmassá, sőt izgatóvá, amikor rájövünk a folyamat előrehaladtával, hogy a két alakot voltaképpen csak a másik szemén keresztül tudjuk nézni, és hogy így az alapvető kérdést – ki vagyok én, és ki vagy te – voltaképpen soha nem lehet megválaszolni. Ezen keresztül pedig minden döntés, ami egy életstratégiát meghatározhat, valamelyest függőben marad. Pedig a dramaturgia azt sugall-ja, hogy ezek a döntések határozzák meg az életet. Hiszen az ember időnként azt kívánná, bárcsak visszapörgethetné az időt, hogy újrajátszható legyen, ami megtörtént.
 

Történetünk két figurájának ez megadatik. A cselekmény számos pontján retrospektíve visszaugrunk, és apró módosulással megismétlődnek korábban már hallott dialógusok. Idővel ezek az apró módosulások jelentős végkimenetelbéli különbségekhez vezetnek. Nem egyszerűen jobban értjük a motivációkat, hanem konkrétan más irányt is vesz az életút. Az, ahogy a szakítás után újra találkoznak, és újból egymásba szeretnek (vagy rájönnek, hogy mindig is ezt érez-ték), négyszer vagy ötször játszódik le a szemünk előtt. A néző legszívesebben újból és újból megállítaná a folyamatot, nem is feltétlenül azért, hogy beleszóljon a döntésekbe, de további analízis kísértésében. 
 
Nem világos, hogy ezek a visszaugrások és ismétlődések pontosan hogyan viszonyulnak egymáshoz. Az előadás dramaturgiájának ez a legfőbb izgalma és kérdése. Ezek vajon mellérendelt alternatívák, vagy egymást helyettesítő lehetőségek? A szereplők vajon tudják, hogy az előző változatban mi történt? Akarnak változtatni? Mindezekre nem kapunk választ, és ezáltal a néző spontán abba a helyzetbe kerül, mint az élete végén a saját sorsára visszatekintő ember. Ahol a kanyarulatok irányait utólag a későbbi történések célszerűségében látjuk, és azzal kell szembesülnünk, hogy adott pillanatban azt még nem láttuk előre, és nem mindig világos, mikori énünkkel könnyebb azonosulnunk. Fontos megjegyezni, hogy ezek a visszatérések meglepetést ugyan okoznak, és átmeneti bonyodalmat jelentenek a cselekmény követésében, de nem keltenek komikus hatást. A színészek minden alkalommal ugyanolyan intenzitással és hitelesítő erővel adják elő az egyes változatokat, ezért a szereplők nem tűnnek kiszolgáltatottabbnak az események menetének, a sors (vagy horribile dictu a szerző) kényének, kedvének, mint amennyire ezzel ők maguk tisztában vannak. 
 

A történet igazi fordulópontja az a szakasz, mikor többszörös visszaugrások révén megtudjuk, hogy a nő rákban szenved, és végigkövetjük a kezelés, a gyógyítási kísérletek folyamatát, majd a feladás pillanatát és a halállal való szembesülés helyzetét mindkét figura oldaláról. A diagnózis, illetve a halálos ítélet belső tudomásulvétele is igencsak szétszórva, részekre bontva jelenik meg dramaturgiailag. Ezen a két ponton nemcsak visszajátszást, variációs retrospekciót alkalmaz a szöveg, hanem kihagyással is él, aminek legfőképp az a funkciója, hogy jelentőségében kiemelje ezeket a pillanatokat az információhiányon keresztül. Lassan értjük meg, hogy a korábbi szakaszban nem értett jelenetrész, melynek során a nő dadogva magyarázza férjének, hogy nem megy vissza dolgozni, és hogy folyton édesanyja jár az eszében, egész pontosan mire vonatkozik. A szöveg itt nagyon finoman elkezd kiemelkedni a mindennapiságból, és közvetett közlésmódot alkalmaz. Nem föltűnően, de földúsul metaforákkal, például a műtétre zöld éjszakaként utalnak, a halált nem nevezik meg, és kapunk egy hosszú monológot az idő jelentőségéről az élet értelmezésében, ami ugyan a párhuzamos valóságok kvantummechanikai elméletébe van ágyazva, tehát magyarázható a cselekmény felől is, ugyanakkor sokkal költőibb, mint a szöveg korábbi részei, itt gondolhatunk kontrasztként Roland esendően kimódolt méhészeti levezetésére, amellyel lánykérő gesztusát elindítja.
 
A visszajátszások és kihagyások sorozata természetesen az időt magát értelmezi közvetlenül, akár ezen a monológon keresztül is. Hosszan lehetne sorolni az ide kapcsolódó emlékezetfilozófiai referenciákat, az időnek azokat a kultúratudományos értelmezéseit, amelyek szerint az idő egyrészt nem az egyéné semmilyen formában, hanem bár mindig is személyközi természetű, nem létezik olyan, hogy az én időm, a te időd vagy hasonlók, hanem csak is közös időkről lehet beszélni. Másrészt azt is hangsúlyozzák ezek az elméleti megközelítések, hogy az idő, bár a társadalom konvenciói szerint mérhetőnek mutatkozik, valódi természete szerint bent zajlik, és tulajdonképpen csak az nevezhető időnek (ha egyáltalán), amit az ember önmagához viszonyulva időként definiál. Úgy tűnik, hogy ez valamelyest párhuzamos a Mariann által említett kvantummechanikai referenciákkal, s a két réteg, sőt a szöveg ábrázolt referenciáival együtt három, már-már didaktikus módon egymást erősíti. A dramaturgia, a Mariann által mondottak és a kultúra emlékezeti tapasztalatai itt látványosan egy irányba mutatnak, de ennek vannak olyan izgalmasak a következményei, hogy nem érezzük túlzottan tézisszerűnek ezt az összecsengést.
 
Fotók: Puskel Zsolt, PORT.hu
Fotók: Puskel Zsolt, PORT.hu
Világos, hogy a rákdiagnózistól kezdve egyértelműen a nő, Mariann áll figyelmünk középpontjában, ugyanakkor ez nem marginalizálja a férfi szerepét. Viszonylag könnyű lenne melodramatikussá formálni a rákkal bekövetkező életfordulatot, ezzel valamelyest giccsessé is válhatna az előadás, s nagy erénye, hogy ez nem történik meg. Inkább a küzdelem nyer hangsúlyt, mindkét oldalon. A nő részéről nem annyira a betegséggel magával, hanem inkább azzal, hogy megértesse magát Rolanddal. A férfi részéről pedig, hogy minél empatikusabb tudjon lenni. Nagyon lényeges, hogy a mű nem válik a rákdiagnózistól kezdve egy terápiás drámává, még kevésbé eutanáziás vagy orvosetikai tézisdramaturgiává, hanem megmarad annak, ami volt, szerelmi történetnek kommunikációs kihívásokkal. Pusztán a történet tőkesúlyai erősödnek meg. Ezzel párhuzamos, hogy a színészi játék szerencsésen nem törik meg, nem megy át stílusváltáson ebben a szakaszban, hanem megmarad az a fajta részletek iránt kiemelten érzékeny, realista alapú és igen visszafogott színészi közelítés, ami az előadás addigi részét is jellemezte. Viszonylag könnyű lenne a betegség jelzéseit: a gyengülést, a dadogást, a beszédképtelenséget, a szenvedés fizikalizálódását túlhangsúlyozni, és ezt a csapdát megint csak elkerüli az előadás. Két embert látunk, aki még a korábbiaknál is intenzívebben kezd el figyelni egymásra, és csak nagyon apró jelzésekben sűrűsödik össze Brasch Bence és Lovas Rozi játéka. Először is, alig érzékelhetően, de egyértelműen közelebb állnak átlagban egymáshoz a jelenetek alatt, mint addig. Hosszabbak a szemkontaktusok, és ami addig csak kivételesen fordult elő, többször hosszan megérintik egymást egy-egy kézfogás, apróbb simogatás, rövidebb ölelés erejéig. A két hang megint csak kicsit, de jól hallhatóan halkabbá válik. Az intonáció, a zönge a beszéddel való megküzdéssel párhuzamban erősödik. Hosszú csendeket hallunk. Ezeken a jelzéseken keresztül egy furcsa meditatív hangulata lesz az előadásnak, amely azért különös, mert bár világosan érzékeljük a halálnak és a szerelemnek a metafizikai tétjeit, ez mellőz mindenféle misztikumot. S bár az előadás zárásaként megszólaló németnyelvű dal stilárisan még inkább elemeli a történetet az indítás és a kezdeti szakasz mindennapiságától, a dramaturgia megint csak méltányolható módon nem ad útmutatást közvetlenül a meghalás, illetve a halál utáni időszak megélése tekintetében, mint ahogy maga a zárószám is egy zeneileg függő pon-ton összhangzattanilag lezáratlanul fejeződik be.
 
Mivel az érzelmi érintettség a néző részéről a kezdetektől fogva adott, nem adódik a kérdés, vajon akár dramaturgiailag, akár színházi értelemben kevesellhetnénk-e, amit kapunk. A megvalósítás a két színész részéről van annyira egyenletes, hogy ezt a bevonódást a variációs visszatérések okozta átmeneti kívülhelyezkedések ellenére is végig fenntartja. Nick Pain 2014-es szövege jól érthető, élvezetes és kellően sokrétű színházi formát talált arra, hogy egy végleteket nélkülöző, érzékeny szerelmi történeten keresztül kommunikációs labirintusainkban valamelyest útmutatást adjon.
 
Az előadás adatlapja a port.hu oldalon itt található. 
Szerző: Muntag Vince