HIP, azaz historically informed performance az angol terminus a korhű előadásmódra, s a mozaikszó kisbetűvel véletlenül pont azt is jelenti: sikkes. A régizene reneszánsza épp azokban az évtizedekben kezdődött, amikor a „hip” kifejezés egy generációt foglalt össze. De ez tényleg csak véletlen. Viszont az első korhű előadók valóban hippijei voltak a klasszikus zenei színtérnek. Ne tévesszen meg viszont, hogy nagyszerűségük a korhű hangszerekből fakadt, vagy a kották rekonstruálásából. A szerzői akarat kutatása csak eszköz, ahogy a hangszerek is. Norrington, Gardiner és a többiek kiválósága sokkal inkább abból a frissességből, vad energiából, az újrafelfedezés öröméből származott, amely a zenélésüket jellemezte.

Marcus Creed

A szükség, hogy a barokk zenét korhű előadásmódban játsszuk, mára szinte kényszerré vált, pedig a bélhúros hangszerek vagy a barokk fuvolák, oboák beszerzése gyakran csupán pénz kérdése. Az itthoni előadó például gyakran kötelességének érzi, hogy korhűként hirdesse magát, akkor is, ha kilóg a lóláb támasztóláb, fém a húr, és legfeljebb egy barokk vonó áll rendelkezésre. És ezzel semmi baj nincsen. A ragyogóan felszerelt Le Concert Lorrain és a Drezdai Kamarakórus hangversenye után például a korhűségnél sokkal fontosabb kérdésnek éreztem, hogy az együttes, amelyet hallgatok, valóban életre kelti-e az urtext partitúrát.

A december 19-i hangverseny sokkal jobban szólt a Bartók Rádióban, mint a Müpában, a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem ugyanis túlságosan nagynak bizonyult a kis létszámú zenekar számára. Négy-négy hegedű, két brácsa, egy gordonka és egy gordon, fafúvósok párban, kettő, majd négy rézfúvós és egy basso continuo – így állt össze a Le Concert Lorrain, amelyet Marcus Creed vezényelt. Fülelni kellett tehát, hogy jól halljak, de a rádió hangtárából a közvetítést visszahallgatva is maradtak fenntartásaim, igaz, jóval kevesebb.

A zenekarvezető – aki természetesen pálca nélkül vezényelt – tempójelzései világosak, jól követhetőek, ami a feszes, lendületes tempó záloga volt, viszont Creed kevésbé követelt széles, változatos dinamikát együttesétől. Gyakran kifejezetten szögletes mozdulatokkal vezényelt, s ezt a szögletességet a hangszeresek játékában is hallottam. De hallottam a rutint a szó legpozitívabb értelmében is, azokat a hangsúlyokat, amelyek egy tapasztalt Bach-interpretátornak természetesen jönnek. Kifejezetten élénk és átfűtött perceket jelentett a 62. kantátából („Nun komm, der Heiden Heiland”) Tobias Berndt bariton áriája, majd Mary Bevan szoprán és Tim Mead kontratenor recitativója. A tenornak nehezebb dolga volt, s Guy Cutting több áriája is hiányérzetet hagyott bennem a koncert során, igaz, megszólalásainak alapvető érzékenységét nem lehet elvitatnom.

Tim Mead

A 63. kantáta Bach weimari korszakából származik, kifejezetten ünnepi hangvételű darab. Ez nem jelent harsány ünnepélyességet, az alt recitativónak (szintén Tim Mead előadásában) például inkább méltóságteljességet tulajdoníthatok. Ugyanebben a tételben a gordonka és az oboa d’amore pompás összjátékkal szólt, ellenben a szünet utáni első műsorszámban, a 110. kantátában („Unser Mund sei voll Lachens”) a művésznő másik hangszere, az oboa kellemetlen orrhangokat hallatott. A gordonka viszont üdítő kivételt jelentett a helyenként fáradt vonóskarban. Alapvetően erősebb élményt jelentett a koncert második része.

A Magnificat (BWV 243) Bach első latin szövegre írott kompozíciója, amelyben a zeneszerző a legjobb értelemben virtuóz. Ahogy a műsorfüzet is kiemeli, rengeteg madrigalizmusra találunk példát a kottában, amikor a zeneszerző találékonyan illusztrálja a szöveget a zene nyelvén. A Le Concert Lorrain ebben a darabban találta meg igazán önmagát – illetve a zenét. A nyitótétel bombasztikus és sebes volt, a kórus tisztán és energiával énekelt. A két hegedűszólam viszont nem mindig működött egységes egészként. Hogy ez így van, azt élőben csak sejtettem, s a hangfelvételről nyertem igazolást. Ugyanakkor a Magnificat volt a koncert azon műsorszáma, amelynél a helyszínből fakadó hátrányokat nagyrészt elfeledhettem. Az ötszólamú kórus, a három trombita és a timpani az erőteljes hangzás kulcsa volt (s egy ötödik szólista, Viola Michalski is csatlakozott), igaz, szívesebben hallgattam volna a művet egy templomban. A Tamás-templom, amelyben jóval több fa berakás volt Bach idejében, mint ma, pompás akusztikai helyzetet teremtett az ilyen daraboknak, s talán a zenekar is ihletettebben játszott volna olyan körülmények között. Az pedig már az egész modern koncertkultúránk kritikája lehet, hogy miért akarjuk négy kantátával túladagolni magunkat egyetlen koncerten, kiszakítva a műveket a liturgikus keretekből, ha Bach sem szándékozott egynél többet előadni vasárnaponként. Hiszen a korhűséghez tartozhatna ez is.