Az Arcus Temporum Fesztivál szanatórium a túlpörgött lelkeknek. Itt mindenki ráér. Itt mindenki mindenevő. Mindent hallgat és néz. Mi sem vagyunk kivételek. Kortárssal feleselő klasszikus zenei koncerttel hangolunk a Hollandiában, úgy tűnik, véglegesen berendezkedő jó hírű olasz koreográfus, Emio Greco Double Points: VERDI című vadonatúj koreográfiájának pannonhalmi premierjére, melyre alig másfél hónappal az amszterdami ősbemutató után kerül sor. Már későre jár, amikor Robert Schumann friss szerelmes lobogásban írt Esz-dúr zongoraötösével elbúcsúzunk az eredetileg tornatermeként funkcionáló, ám – Baló Dániel, Eke Dániel és Szüts Nóra pompás képzőművészeti installációja nyomán – vadregényes Szentivánéji álomerdővé varázsolt „hangversenyteremtől”, s csupán tízperces séta a főépülettől a botanikus kerten át a biomassza fűtőmű telepen kialakított ideiglenes játszóhelyig – hogy Schumanntól ténylegesen is eljussunk Verdiig. 

Pontosabban Emio Greco Double Points: VERDI-jéig, ahol a Double Points Greco és állandó alkotótársa, P. C. Scholten 1995-től közösen vitt, különböző kutatási területeket érintő, ugyanakkor konkrét előadásokban testet öltő kísérleti projektsorozatának gyűjtőneve. A csupa nagybetűs VERDI pedig mintha valamiképpen azt sulykolná, amiről a már-már pazarlóan elegáns, ujjnyi vastag, kétnyelvű programfüzet (plusz két, a táncelőadásról készült igényes szórólap) bővebben is eligazítani próbál, hogy Greco – a kedvelt olasz operaszerző ismert és kevésbé ismert tragikus sorsú nőalakjainak megidézésével – az opera műfaját kísérli meg kontextualizálni a kortárs tánc színpadán. 

A papíron szépen hangzó és nagy reményekkel kecsegtető ígéret a valóságban azonban igencsak kétes kimenetelű produkciót eredményez: hangban Verdi hősnői kétségkívül életre kelnek a legnagyobb dívák (Maria Callas, Renata Tebaldi és Joan Sutherland) tolmácsolásában eredeti felvételekről, de hogy az operai műfajjal való kortárs táncos kísérlet milyen kézzelfogható tanulsággal szolgál néző és alkotó számára, nehéz lenne megmondani. 

Pedig a kezdés egészen reményteli, ahogy a díva-szerep értelmeződik újra nézőkkel parolázó, ironikus fénytörésben a darab előjátékaként. Három táncosnő foglal helyet a kissé megemelt, négyzet alakú színpadot körülvevő nézőtér első soraiban szétszórva, mellettük asztal, rajta rúzs, cigaretta, borospoharak. Jelen vannak. Nézelődnek, kifestik magukat, rágyújtanak, szemeznek a környezetükkel, de a legmurisabb az, amikor a zene első taktusaira, szinkronban és tempót tartva felhúzzák a térdvédőt, mint valami fontos ruhadarabot. Kelly Hirina, Suzan Tunca és Helena Volkov ekkor még önmagukat játsszák. S bár Greco szeretné, hogy miután felöltőiket levetve, színes susogó nagyestélyikben felléptek a színpadra – a bejátszott és gyakran egymásra montírozódó operarészletek alatt – egy csapásra a Traviata Violettájává, a Jeanne d’Arc Giovannájává és az Othello Desdemonájává változzanak át – mi továbbra sem látunk mást, mint különböző karakterű táncosnőket. Hirinát, Tuncát és Volkovot, akik külön-külön erős egyéniségek és technikás előadók ugyan, de nem Verdi hősnői. Femme fragile, femme fanatic és femme fatale – sorolja nagyvonalúan a színlap a megkoreografálni óhajtott női archetípusokat, ám ebből igazából semmi nem jön át. Ami persze nem baj, ha lenne helyette más. Más kérdés, ha nincs. 

Nincs mit szépíteni a dolgon: Greco koreográfiája lapos és konszolidált. Karakterábrázolásra alkalmatlan, absztrakciónak színtelen. A különböző operaáriákra rájátszott szólóknál keresni kell az egyéni hangot, a személyes energiákat. Nem az előadókét, az meglenne, hanem a koreográfusét. Az előadás egy pontján, amikor Greco jellegzetes, testen átcikázó hullámmozgását is abszolválva mindannyian megfürödtek már a központi fénynyalábban, a táncosok levetik a nagyestélyit is. Ott állnak áttetsző kombinéban, mely idővel a tánc hevében a testükre tapad. A monumentális, nagyoperai zenei miliő és a Clifford Portier tervezte jelmezek és jelmezváltások kapcsán önkéntelenül is beugrik Bausch. Hogy miként működött ő hasonló helyzetben. Hogy táncosnői anélkül is dívák és primadonnák voltak, hogy ideológiát, kísérleti projektet applikált volna köréjük, mert a táncnak a belső eredőjét ragadta meg. Greco persze nyilván a legkevésbé sem szeretné, hogy eszünkbe jusson Bausch. Ő bízik saját magában. De mit lehet tenni, ha a szerepből való kilépésnek (?) és/vagy jelképes lemeztelenedésnek, a belső kifordításának is fölfogható ruhaváltás sem hozza magával azt a zsigeri, ösztönös feltárulkozást, amit e gesztus megkíván. 

Greco ironikus bevezetővel nyit, aztán hátat fordít neki és elkezdi nagyon is komolyan venni a dolgokat. A felfokozott drámaiságú, grandiózus operarészletek (még így, különféle effektekkel és zenei bejátszásokkal lazítva is) súlyos próbatételként nehezednek rá. Össze is roppan a teher alatt. A mozgás csak ritka kiváltságos pillanatokban bírja a „versenyt”a hangszórókból rázúduló operai dallamokkal.   

A körbeülhető tánctér az előjátékon túl nem ad hozzá sokat az előadáshoz. A szinkronitással gyakran élő absztrakt táncfolyam többségében egy nézőpontra koreografált, Greco legfeljebb körbeforgatja a szekvenciákat a színpadon, vagy „visszafordít” egy-egy táncost a menetirányból, hogy a koreográfia többarcúságát igazolja. Az pedig már szigorúan technikai kérdés (is), hogy sok az üresjárat. A pörgős részek után beiktatott „pihenőknél” az előadás ugyanis rendszerint visszaesik a nullpontra. Nem feszültséggel teli, tartalmas pauzák ezek, hanem valóságos mélyrepülések, ahonnan újra meg újra fel kell kurblizni az előadást. 

A be-beálló csendben kintről időnként tücsökciripelés hallatszik. Az előadás végén, a tapsrend alatt pedig egy hatalmas éjjeli lepke is betéved, és ide-oda csapódva drámai haláltusát vív a fehér táncszőnyegen. Majd hirtelen elröppen. Frenetikus alakítás. Az élet olykor simán übereli a magasművészetet.