A kérdésben rejlő inszinuáció nemcsak udvariatlan, de valamelyest igaztalan is. Mrożek dráma- és színháztörténeti jelentősége aligha vitatható – ám ez a történeti szerep ma sokkal egyértelműbben rajzolódik ki, mint az, hogy mit tudunk kezdeni e darabokkal. A mrożeki életmű elválaszthatatlan a lengyel irodalmi hagyományoktól; mindenestül annak a sajátos lengyel abszurdnak a szüleménye, melyet a nagy elődök, elsősorban Wyspianski és Gombrowicz művészete határoz meg. Mrożek drámái sokkal könnyebben megtalálták az utat az európai (és főként a magyar) színpadokra, mint elődeié. Miközben tematikailag, hangulatilag, egyes esetekben még stilárisan is követte Wyspanskiékat, következetesen redukálta az általuk teremtett formát. Megszabadította a lengyel abszurdot a nemzeti történelemhez kötődő szimbólumok követhetetlen sokaságától, az ontologikus szemléletet jellegzetesen közép-európai érzülettel és nagyon is konkrét társadalmi-politikai utalásokkal váltotta fel, szikár, szellemes prózává transzponálta a költészetet, a szürreális víziók helyébe morbid valóságot állított. Mindez lehetővé tette, hogy még akár a rossz Mrożek-előadások is szórakoztatóak legyenek, s tartós népszerűséget biztosított a szerzőnek.

Sławomir Mrożek

Ám az utóbbi bő másfél évtizedben mind a társadalmi, mind a színházi környezet megváltozott. A sorok között olvasás, a színpadi kikacsintás varázsa elmúlt, a darabokban ábrázolt modellszerű élethelyzetek jócskán bonyolódtak. Maguk a szövegek is mindinkább elhasználódtak: szellemességük megkopott, újabb tartalmakat nemigen kínáltak. Az abszurd hangra fogékonyabb, a realista tradíciókat meghaladni kívánó rendezők számára Wyspianski és Gombrowicz ritkán játszott, tartalmilag összetettebb, nyelvileg poétikusabb, formailag változatosabb drámái sokkal komolyabb kihívást jelentenek. Ugyanakkor egyik-másik Mrożek-darab – elsősorban a Tangó és az Emigránsok – egyszerűen része lett a hazai színházi kánonnak (vagyis annak a pártucatnyi darabnak, melyet kevéssé fantáziadús színházigazgatók időről időre műsorra tűznek). Ám az ezekből az utóbbi időben megszülető előadások részint a puszta szórakoztatás, részint a színészi jutalomjáték felé tendálnak; a szövegek újjáértelmezésének, kreatív továbbgondolásának lehetőségéről egyetlen általam látott előadás sem győzött meg.

A Vatzlav azonban némileg más eset. Bár szárnyaló poézis, eredeti mondandó, formagazdagság e drámát sem jellemzi, csaknem szűz terep: alig-alig játszották színházaink, emlékezetes előadását aligha tudná bárki is felidézni. Talán ezért is érezhette úgy Józsa Péter fordító és Bucz Hunor, a Térszínház bemutatójának rendezője, hogy kellő csiszolással, faragással, átdolgozással létrehozható mai érvényű előadás a szövegből. S ennek a szándéknak van is alapja: az örök túlélő archetipikus alakja felkeltheti a nézői érdeklődést, a mű csavaros történetvezetése pedig egy ideig ébren is tarthatja azt. A mozaikos szerkesztésű, az első harmadában szüntelenül új szereplőket beléptető, a történetmesélést más és más aspektusból kibontó darab akár hálás nyersanyag is lehet, s Bucz végtelenül puritán, egyszerű jelzésekre támaszkodó, a didaxist kerülő, a befogadói gondolkodást feleslegesen nem elkönnyítő rendezése eleinte kétségkívül él is a szöveg kínálta lehetőségekkel. Ám egy idő után mind zavaróbbá válnak a túlságosan direkt allegóriák (mint a saját népük vérét szívó királyi denevérpár), másfelől egyre inkább érződik, hogy a sok csavar ellenére a történet jól körvonalazható nyomon halad: a diktatúrából szabadulni kívánó Vatzlav szüntelenül cseberből vederbe kerül, egyik diktatúra váltja a másikat. Egyik puhább, másik keményebb, de mind pusztítja az embert, a személyiséget.

Bucz Hunor

Bucz Hunort jó ízlése megóvja attól, hogy napjaink Magyarországára direkt politikai utalásokat helyezzen el az előadásban, ám a játék kétséget sem hagy afelől, hogy az alkotók a vázolt alaphelyzetet a kortársi jelenre nézve abszolút érvényesnek tartják. Ami némiképp zavarba hozza a recenzenst. Természetesen bárkinek szíve joga úgy vélni, hogy napjaink Magyarországán olcsó kis látszatdemokrácia működik, de egyfelől a mrożeki diktatúráknak még a legpuhábbika is nehezen feletethető meg ennek az állapotnak, másfelől ha ez a társadalmi-politikai mondandó válik az előadás vezérmotívumává, mely strukturálja a második részben reménytelenül széttartó szerkezetű művet, új jelentést aligha fog teremteni annak, s így nem sok esély marad a mű poétikai erényeinek újrafelfedezésére, színházi érdemeinek felismerésére. A szimpla tanulságot ugyanis meglehetősen nehéz összetettebbé, ambivalensebbé tenni; ez ellen dolgozik részint a történet egyszerűsítésére, a csomópontok kiemelésére irányuló alkotói szándék, részint ama tény, hogy nemigen lehet a darabba olyan formát belelátni, melyet megragadva legalább stiláris szempontból többrétegűvé tehető az előadás.

Így az első felvonás felkeltette befogadói várakozást a második rész finoman szólva sem váltja be: leegyszerűsödik, ellaposodik, mind érdektelenebbé válik a játék. Lehetne talán a látvány segítségével a tartalmat ambivalensebbé tenni képes formát teremteni: e törekvés azonban fényévnyi távolságban állna Bucz Hunor rendezői alkatától, az általa képviselt puritán stílustól. Így viszont csak a kiemelkedő színészi alakítások tarthatnák élénken a befogadói érdeklődést – ilyet viszont a Térszínházban ezúttal nem látni. A leginkább perfekt színészi munka Benedek Gyula és Szamosvári Gyöngyvér népe véréből táplálkozó párosáé; az ő munkájukat éles stilizálás, lendület, erő, ám – a vállalt játékmódból szükségképpen következő módon – kevés árnyalat jellemzi. Kaszás Villő változatosabb eszközökkel, de halványabban, pasztellesebben festi a nehéz sorsú Jusztinia változó állapotainak stációit. Balázsi István és Zanotta Veronika játéka nem lép túl a mindent birkamód elszenvedő nép képzetéhez tapadó sztereotípiákon, míg a zsarnoki denevérek fiát játszó Csiba Gergely ígéretes kezdet után eltűnik az előadás kavalkádjában. Odypusz meglehetősen spekulatív módon színre rángatott alakjának a rendező lényegi jelentést, a szerepet játszó Kovács J. István súlyt, jelentőséget nem képes adni. Csuka János Géniusz jelenetét érthetetlenül túlstilizálja (mintha folyamatosan kikacsintana a nézőtérre), Barbárként visszatérve pedig a mobiltelefonos „újgazember” untig ismert kliséit hozza. A széttartó szálakat leginkább a főszereplőnek kellene összefognia, ám Nagy Zsolt ugyanazzal a kópés, enyhén cinikus mosollyal játssza végig az előadást, mellyel az első képben megjelenik – ami lehet ugyan jelentéssel bíró koncepció, de egy idő után felettébb unalmas, s meglehetősen érdektelenné teszi a figurát. Nagyjából ez a baj a produkció egészével is: a rendezői mondandó és a tudatosan felépített koncepció önmagában közel sem elegendő ahhoz, hogy a haloványan pislákoló drámát élővé, élményszerűvé, hatásossá tegye. És ezzel nagyjából vissza is tértünk a kiindulópontként feltett kérdéshez…