Az utolsó előtti pillanatig.

Ecsedi Erzsébet

Füst Milán 1914-ben „naturalista” színműként íródott drámája kortársai körében köztudottan elutasításra talált, s csak Székely Gábor hetvenes évekbeli rendezésétől kezdve vált az irodalmi és színházi érdeklődés újrafelfedezett darabjává. Azóta több nemzedék megfogalmazta a maga olvasatát, amelynek sorában Koltai M. Gábor rendezése a szöveghű, az elemzést a dráma nyelvi-poétikai rendszeréből kibontó megközelítésekhez tartozik. A zalaegerszegi előadás nem aktualizál, nem akarja napjaink bulvárhíreinek szintjére banalizálni a szerelmi háromszög-tragédiát, és nem is formalizál, hanem afféle múltban gyökerező, lírai-lélektani példázatként állítja színre a drámát, annak minden pszichológiai, realista és egzisztencialista vonatkozásával együtt. Nem a mának tart tükröt tehát, hanem a mindenkori jelennek, így a nézői figyelmet és a szöveg dramaturgiáját szervező fő kérdés, a „hát, milyen emberek ezek”, intenciójában „visszafelé” olvasódik, azaz olyanok, mint mi, illetve mi is olyanok vagyunk, mint ők: állatok és emberek – nemre, korra, szociális és történelmi körülményekre való tekintet nélkül.

Ecsedi Erzsébet, Tánczos Adrienn és Pap Lujza

Az előadás ennek megfelelően a valószerűség és az elemeltség kettősségében stilizált környezetben játszódik (díszlet- és jelmeztervező: Vereckei Rita). Egyrészt hangsúlyosan színházi tér, amelynek a városi művelődési központ Kamaraszínház-termi adottságai (a kopott parketta és a régies környezet) ugyanúgy részei, mint az egyetlen helyszín tagolására, átalakítására, valamint a szereplők egymáshoz való viszonyainak ábrázolására szolgáló, csipkésen áttört, virágmintás, páronként barna, pisztáciazöld és vajszínű mozgó paravánok. Másrészt a jelmezekkel és kellékekkel megjelenített tárgyi világ megidézi a múltat, de nem korhű (Beck doktor fülvizsgáló eszköze talán a múlt század elejéről, Húberné hálós szatyra a nyolcvanas évekből való), és noha részleteiben realista, hatása mégis utalásszerű (Húberék szobáját egy kereken guruló egyszemélyes ágy jelzi és egy fekete asztal vizeskancsóval, tonettszékkel, a nyomdát három ugyanilyen asztal székekkel, sárga papírkötegek és egy régi targonca stb). A ruhák szintén a fekete, a barna, a vajszín és a szürke árnyalataiban alkotnak jelentéses összhangot: Róza például szürkészöld, barna, a gyerek halála után fekete átkötős ruhát hord, lábán zoknit, majd viseltes cipőt; Vilma világos alapon fekete pöttyös ruhát, harisnyát és Rózáéval azonos, de jobb állapotban lévő cipőt, később világosbarna, mintás átkötős ruhát és piros papucsot.

Farkas Ignác, Pap Lujza és Tánczos Adrienn

A valóság illúzióját felkeltő és az összefüggéseket egyaránt sejtető színpadi világ azonban csak kulissza, háttér a lényeg, a Füst Milán-i dráma minél mélyebb rétegeinek felfejtéséhez. Koltai M. értelmezése e tekintetben Schein Gábor darabelemzésével mutat rokonságot, mintha annak nyomán haladna, vagy legalábbis azt igazolná. Schein a Nevetők és boldogtalanok című kötetben (Akadémiai Kiadó, 2006) a korábbi, a naturalista-, realista-, egzisztencialista-, analitikus- és abszurd dráma szempontjait vizsgáló elemzésekkel ellentétben Almási Miklósnak a második Székely-rendezésről írt kritikájából indul ki, és a szöveg poétikai sajátosságait hangsúlyozza. A nyelvi és dramaturgiai működésre vonatkozó megállapításai ugyanakkor az előadás(mód) kérdéseit is körvonalazzák. Eszerint a szereplők tragédiája elsősorban nem a társadalmi-szociális körülmények függvénye, hanem a nyelvi játszmákban megmutatkozó ösztönök, élet- és sorstörténetek által predesztinált helyzet. Cselekvőképességük valójában a beszédszituációkban való aktivitásban érhető tetten, ennek viszont az igazság elhallgatása illetve a helyzeti fölény megszerzésére irányuló csalás a fő mozgatórugói. Miközben a párbeszédek retorikai küzdelmeinek célja, hogy kiderüljön, „milyen ember” a másik, Füst Milán figurái annál kiismerhetetlenebbek, minél többet tudunk meg róluk. A szerepek „olyan formák, amelyek nem töltődhetnek ki egy jellemmel rendelkező, önmagával azonos személyiség jegyeivel” (219.o), hanem a nyelvi működés által folyamatosan alakulásban lévő személyiségek megformálását feltételezik. Mivel a dialógusokban mondatonként változik a róluk való tudás és a köztük lévő viszony, az előadás átgondolt elemzést, rendkívüli koncentrációt és összjátékot kíván az alkotóktól.

A zalaegerszegi Boldogtalanok pedig ebben igazán nagyon jó. Koltai M. rendezésében a három fő alakra helyeződik a hangsúly: Húber, Húberné és Róza az események aktorai, akik a többieket felhasználják a köztük zajló játszmához. A cél, hogy győztesen kerüljenek ki a (szó)csatából, amelyben a másik manipulálását az okok és indítékok leplezésével, a kiszámíthatatlansággal és a titokzatossággal tartják fent.

Tánczos Adrienn és Farkas Ignác

Róza magányában emberien esendő, ugyanakkor „ravasz”. A Húberrel való élettársi viszonyát nem a szexuális vonzalom inspirálja (a férfit állati indulattal üti, veri, fojtogatja az ágyon, amit erejének biztos tudatában a másik fél hagy), ragaszkodásuk sokkal inkább egymásra utaltságból ered (Húber atyai szeretettel öleli magához és vigasztalja). Tánczos Adrienn széles skálán építi fel és sűríti mindazon állapotváltozásokat, amelyeken Róza keresztülmegy: a társra vágyást és a szeretetre való képtelenséget, a beletörődést és a kétségbeesett tenniakarást, a cinikus dörzsöltséget és számító óvatosságot, a beteges ragaszkodást és az önző gonoszságot. Miközben sikerül megtartania Húbert (Vilma öngyilkossága utáni összenézésükben a kölcsönös védszövetség és a megértő szeretet egyaránt megjelenik), a figurát tovább mélyíti néhány titok. Hogy most nem szeretője a hentesnek, az biztos (hiába teperi le Sirmát ugyanarra az ágyra, a férfi elmenekül), de hogy volt-e valamikor, vagy csak ezzel kecsegteti szállásadóját, nem tudjuk; Húber munkát ad neki a nyomdában, amiből ő tartja fenn a lakást, ám rejtve marad, hogy milyen biztonságot kap ezért cserébe; talán nem is Húber az apja a gyereknek, hiszen egyikőjüket sem köti szinte semmilyen érzés hozzá, így az is kétséges, hogy kitől maradt újra terhes.

Pap Lujza és Tánczos Adrienn

A kelepcébe csalt Vilma hozzá hasonlóan inkább kötődésre, mint szerelemre vágyik, és a játékszabályokat nem ismerő ártatlansága teszi áldozattá. Noha fel-felvillan benne a gyanú, hogy kihasználják, egészen addig nem látja ezt, míg Róza öngyilkossággal nem fenyegeti Húber hűtlensége miatt. Vilma tehát nem a megesettség okozta szégyenében öli meg magát, hanem mert a továbbélést jelentő lehetséges minták mindegyikében kudarcra ítéltetett: egyedüllétre ugyanúgy képtelen, mint ahogy a csalás azon módszereit sem ismeri, amelyekkel megtarthatná a férfit, ölni pedig nem tud. Pap Lujza egységesen visszafogott színekkel ábrázolja az őszintén naiv lányt, hogy aztán a helyzetfelismerés jelenetében annál erőteljesebben és meggyőzőbben történhessen meg az áldozattá válás tragédiája.

Ecsedi Erzsébet Húbernéja komédiázásban jó: a dörzsölt vénasszony lop-csal-hazudik, hogy hozzá kösse magát a fiához és kihasználja, azonban csak pillanatokra mutatkozik meg benne az öregségtől és elhagyatottságtól való félelem szomorúsága. Karaktere más szempontból is a felszínen marad, nem derül ki például, hogy ismerné a férfiért folyó küzdelem praktikáit, így nem tud kibontakozni az anya-fiú kapcsolat (elő)története és mélysége. A rendezés Húberné leleplezését és halálát külső eszközökkel segíti meg: a megszégyenítésnél lerántják fejéről a parókát, halála pedig az „élőkkel” való álomszerű táncként zajlik le, amely az előadás egyik legelemeltebb, a szürrealitás határát súroló jelenete.

Kovács Olga és Farkas Ignác

Az előadás abszolút origója Húber Vilmos, aki nem egyszerűen rejtélyes figura, hanem maga a titok. Farkas Ignác a középkorú, meglett férfi (ön)ironikus mindentudása, bölcs (el)hallgatásai, a (saját) titokkal terhelt magány öntörvényűsége, az önmagának és másoknak való kiszolgáltatottság, az elfojtott indulatok és a megbocsájtó szeretet megannyi árnyalata mentén építi formátumossá e nők vonzásköréből menekülni nem tudó férfi alakját. A robusztus termetű, szerethető Húber azonban sokkal inkább tűnik az érzelmi kötődés különböző szálaival kuszává szőtt magánéleti körülmények áldozatának, semmint okozójának. Ám azáltal, hogy személyiségének minden megnyilvánulása a – lényege szerint megoszthatatlan – titokra utal, az ösztöneit felvállalni nem tudó, sorsa felől dönteni képtelen, folyamatos élethazugságban élő ember felelőtlenségével kárhoztatható, az ebből bekövetkező tragédiákért pedig szánandó. Húber figurájának rejtélyessége emellett a szereplőktől elhangzó minősítésekkel (gonosz, rossz ember, „állat”, léha és nők után jár) ellentétes személyiségvonásaiból ered, másrészt a papi neveltetésből eredeztethető morális értékrend és az elfojtott ösztönök feszültségéből.

Hertelendy Attila. Fotó: Pezzetta Umberto (Forrás: Hevesi Sándor Színház)

Koltai M. ezt egy vendégszöveg cselekménybe építésével erősíti fel: Sirma, a hentes, éppen egy disznószívet hoz ajándékba, amikor az üres lakásban leül a kisasztalhoz, ahol egy papírt talál, és elkezdi olvasni Szent Pál Szeretet-himnuszát. Feltételezhetően Húberhez tartoznak a sorok, de hogy a senki másnak meg nem mutatott naplójából kihullott lapról van-e szó, vagy az iránta gyengéd érzelmeket s vele közös titkot ápoló Beck hagyta-e ott üzenetként, netán egy levél, amit írhatott bárki, Róza, Rózsa, Vilma, a pap, akár még a parasztasszony is – nem tudhatjuk. Az előadás utolsó jelenetében, Vilma öngyilkossága után ugyanezt halljuk vissza az immár „civilként” színre lépő színészektől. A hit, remény, szeretet örökérvényűségét hirdető zárlat a dráma kibontott mélységeinek vonatkozásában leegyszerűsítő didaxisként hat, ám a társulat és a nézők közösséggé válásának bizalmi helyzetét teremti meg.

Vö. Proics Lilla: Az ördög tudja csak, hogy mi volt a célja 
Markó Róbert: Itt és akkor, ott és most