Mert bár Philip Pickett és nagyszerű együttese valóban az ismert művet adta elő, ám nem annak közkézen forgó, mindenhol hallható változatát, hanem a mű 1700-as előadásának rekonstrukcióját, tehát nem is magát az operát, hanem azt a művet, ami Shakespeare Szeget szeggel című drámájának kísérőzenéje volt. Az előadásnak, máshol – értsd: nem Sopronban – ezért is Dido 1700 a címe, nem pedig Dido és Aeneas. Az is megkérdőjelezhető, hogy ebben a formában opera-e egyáltalán ez a darab. Sőt még az is, hogy Purcell-e a szerzője.

Dido és Aeneas

Amikor Purcell ma leismertebb művét komponálta, az operának már vagy százesztendős hagyománya volt, ha a műfaj születését Peri nevezetes darabjától datáljuk. Ám a szigetországban inkább dívott a masque, ez az álarcos ünnepi játék, amely mitológiai jeleneteket elevenített fel, és legalább annyi prózát kellett a hallgatóságnak elviselnie, mint zenét. Az olasz opera lehengerlő hatása Purcell születésének idején a masque-okban is megmutatkozott: aképpen, hogy azokba recitativok, deklamált ariosók kerültek. Purcell semi-operáinak ugyanakkor előképei az angol bárd színdarabjainak zenés átdolgozásai is. Mint annyi minden más – a konyhától a labdajátékokon át az ablaküvegezésig – Angliában az opera műfaja is sajátosan fejlődött: de az angol opera Purcell után megtorpant, nem kristályosodott ki egy speciálisan angol változat.

Az angol opera tehát nem érett be: Purcell bár talált követőkre, azok vagy nem bírtak elég talentummal, vagy felhagytak az operaírással, és – mint tehetséges magyar régi zenés karmesterünktől, aki a Purcell művét folytató szerző ügyében volt szíves eligazítani, megtudtam – életük jelentős részét egy tóparton üldögélve pecázásnak szentelték. Aki a zenét a horgászatért feladta, a címlapon társzerzőként is megjelölt John Eccles – ő szerezte a Dido 1700 címen játszott mű egy részét. Ő az, aki továbbvihette volna a stafétát és méltó utódja lehetett volna Purcellnek, aki a Szeget szeggel bemutatójához az elveszett zenéket pótolta. Purcell művének ugyanis fennmaradt a szövegkönyve, de nem maradt fenn hozzá a zene. Philip Pickették tehát Eccles rekonstrukcióját húzták elő, ami persze azt a látszatot keltheti, hogy nem voltak elégedettek a ma bevett formával. Erről szó sincs: a mű tulajdonképpen egy kísérlet eredménye.

A Globe Színház újjáépítése után Pickett kapta azt a feladatot, hogy a megzenésített Shakespeare-műveket rekonstruálja. Erzsébet korának zenéjét bemutató lemezeit a Globe zenekarának élén vette fel. A kísérlet tehát abban áll, hogy a Didót masque-osítva (semi-operásítva), megpróbálja bemutatni, hogyan alakult az angol zene Purcell halála után. Mi lett vagy lehetett volna belőle. És miért söpörte le e hagyományt az asztalról az Eccles után következő nagy, importált szerzők generációja (Händel Semeléjének szövegkönyvét korábban Eccles is megzenésítette).

Jelenet a londoniak Dido-produkciójából.

Mindebből következően a Dido 1700 előadásával Pickett és az énekesek visszatértek a masque gyökereihez is; az áriák nem egy esetben deklamált ariosók lettek, amit a színpadon láttunk, az pedig legalább annyira színjáték, mint opera. Az énekesek tehát nem áriáztak, hanem előadták a darabot. Kifogásolható persze így is egynémely énekes, különösen a Belindát alakító Dana Marbach vokális teljesítménye: olyan kiváló áriák mentek veszendőbe miatta, mint a Pursue thy Conquest. Ám a fősúly nem a – minden áron – kiénekelt hangokon, a hangi megformáláson, hanem a szerepformáláson volt. És így válik érthetővé, hogy ennek a színészként tehetséges, gyönyörű izraeli hölgynek, mi keresnivalója volt ebben az előadásban.  

Sir Jonathan Miller, a neves színházi rendező (csak miatta megtelhetett volna a soproni Kulturális Központ Liszt terme) úgy állította színre a művet, mintha nem Purcell-opera, hanem Shakespeare-színmű lenne. Vagy még inkább egy BBC Shakespeare-epizód (ezek zenéjét is Pickették követték el, akárcsak az Elisabeth című film zenéjét).

Az előadás Mark Rowlinson prózájával kezdődött: az 1700-as előadás is e prológgal indult. Az alaphangot megadó – kötetlen és ádázul humoros – prológ után a szereplők bevonultak, majd lejöttek a színpadról, hogy magukat megmutatva bejárják a nézőteret. Ki-ki a maga jelképét hozta, a Béke – később ő Belinda – egy olajágat, Mars (Joseph Cornwell) egy csatabárdot. Mars és a Béke szócsatája közben az éjfekete hajú, fehér inges (jelmez: Eskandar) Béke többnyire sértődötten vagy fanyalogva nézett ki oldalra, áriáit összevont szemöldökkel adta elő.

Dido – Julia Gooding – belépésével azonnal egyértelmű lett, hogy Miller rendezése Dido mellett kötelezte el magát: Aeneas olyan volt, mint egy báb, aki nemcsak a boszorkányok, de saját veszedelmes eszméinek is áldozata: a hazaszeretet nevében – vagyis egy elvont eszme érdekében – hajlandó eldobni magától a szerelmet. Miller rendezésében a darab Dido egyre elkeseredettebb küzdelme Aeneasért és a szerelem realitásáért. Egyre dühödtebben támad szerelmesére, hogy a végén, az Away, away, no, no, away alatt már egyenesen rárontson. Aeneas mégis távozik. Döbbent csönd marad utána.

New London Consort

Majd Dido elénekli híres búcsúdalát (azért sincs e műnek bevett fordítása, mert mint Fodor Géza is megírta, a Remember me… egyszerűen nem ültethető át magyarra): Julia Gooding a neves ária csúcshangjait már csak vibrátóval, megnyomva tudta kiénekelni, így az nem lett olyan megható, mint Emma Kirkby vagy Janet Baker előadásában. Az Aeneast alakító Michael George és a Tengerész, Andrew King énekesként is kiemelkedőt nyújtott.

A rendezés számos remek ötlete – az echózók hátravonulása, a boszorkányok csuklyás ruhája és keresetlensége, a Lélek megszólalása a karzatról – hatásos volt ugyan, de nem eredeti. És az sem biztos, hogy ez a változat – ami kiegészült Mars és a Béke szimfóniájával, Aeneas barátainak megjelenésével, a Tengerészek Prelude-jével és Táncával, a Boszorkányok Táncával, ugyanakkor kevesebb lett Aeneas néhány remek áriájával – jobb, mint amit hallani szokás magyar koncerttermekben.

Pickett együttese e mű játékosságát és pasztorális vonásait is megmutatta. A tucatnyi tagra redukált zenekar a színpad bal oldalán húzta meg magát, a hegedűsök természetesen álltak – igaz a második hegedűs olykor a székére térdelt – elől a csembaló kapott helyet: Pickett nagyon sokszor nem vezényelt, csak élvezte, mondta magában a szöveget. A zenekar első hegedűse lazán, attraktívan, már-már flegmán játszott. Mellette az első részben az új flötés foglalt helyet – e poszton a Sopronban kurzusukat tartó Anneke Boekét is hallhattuk. A vonósok mögött ültek a fúvósok (az előírások eredetileg fúvósszólamot nem is tartalmaznak), és a szerpent játékos. Ezt a nehezen kezelhető, komikus hanghatásokat is előidéző jószágot (mintha tangóharmónika és duda keresztezése lenne) ritkán hallhatjuk hazánkban.

Vö. Mikes Éva: A huszonötödik / Soproni Régi Zenei Napok 1. 
Albert Mária: A királynő rejtélye