A lánglelkűek - Brückner János kiállítása / Petőfi Irodalmi Múzeum
2015.07.19.

A lánglelkűek geometrikus alakzatokra és pixelekre redukált „portréi” – vagy inkább sorozatai – a magyar irodalmi kánon Hall of fame-jét, többek között a „magyar forradalmi költészet” ikonikus triászát állítják porondra, mindezt pedig abban a térben teszik, mely e kánon fölállításának, fenntartásának vagy újraírásának egyik reprezentatív intézményét jelenti. HADI BARBARA ÍRÁSA.

Pontosabban újra porondra állítják, minthogy Brückner „nem először nyúl a magyaros tematikához”; a 2012-es Híres Magyar Hipszterek című kiállítás látszólag rokon módon manipulálta a magyar irodalom arcképcsarnokát, jóllehet a mintaadó és mindenki számára ismerős arcokon, illetve a művek formanyelvének rokon elemein kívül aligha lehet további hasonlóságokat rögzítenünk. 


A PIM időszaki tárlatán az irodalomkönyvekből jól ismert arcokat – Petőfit, Adyt, József Attilát, Csokonait vagy Boncza Bertát és Szendrey Júliát – láthatjuk, méghozzá manipulálva, olyan nemzeti jelképek digitális adaptációjának kíséretében, mint a Himnusz vagy Petőfi Reszket a bokor mert… című költeménye. „Mit mesélnek nekünk ezek a maszkszerű, berögzült portrék?” – a kiállítás mindjárt ezzel a kérdéssel indít, melyre Brückner hangsúlyosan az arculat vagy a trade mark formai eszköztárával válaszol. Minthogy a kiemelkedő irodalmi alakokhoz tapadt banális és egyezményes tételek foglalkoztatják, József Attila arcképe – mint a par excellence magányos költőé – a Kappa-márkajel vicces asszociációjához vezeti, Ady képmásának hátterére pedig az Adidas-logó sorozatai kerülnek – melyet az alapító nevének kezdőbetűihez vagy egy közismert netes szlenghez egyaránt helyesen kapcsolhatunk. A tárlaton szereplő arcok, szimulátorok, animációk és a human printer mechanizmusát megvalósító színező(k) ugyanis a romantikus/forradalmi művész-szerepek mögé tekintve próbálják a róluk alkotott közhelyeket vizualizálni, majd elemeire bontani, ezért többféle módon nagyítják vagy torzítják tárgyukat – mind technikai, mind pedig szimbolikus értelemben. 

Egyrészt a változatos és átgondolt technikai megoldások – melyek a különböző technék között valamilyen analogikus viszonyt is megpróbálnak felmutatni –, éppúgy felhasználják többek között az egyes perspektíva-törvények szabályait, mint a tükörrel létrehozott optikai trükkök lehetőségeit. Petőfi vagy József Attila üres képpontjait a látogatók töltik fel színekkel, de a kép csak egyetlen optimális szögből látható adekvátan, a Petőfi vagy Szendrey-szimulátor a tükörbe tekintő arcára monitorozza a mintául szolgáló képmást, mely azonban csak egy meghatározott póz felvételével lehetséges. Ám, amint a színező elkészül és a kép láthatóvá lesz, úgy azonnal el is tűnik, hiszen másik „feladat” kerül a helyére, s mihelyt a tükörhöz közelítünk, úgy tűnik el saját arcunk és mosódik el az általunk felvett álarc egyszerre. 

A tárlat egésze a látás - és általában az érzékelés – határterületeit kereső megoldásokkal áll elő, de nem annyira maga a kísérletezés, inkább a technikai kölcsönhatások révén sejthető, áthatolhatatlan felületek vagy hozzáférhetetlen rétegek érdeklik. A kiállított művek a kicsinyítés és nagyítás, a közeledés és távolodás, az éles és a homályos ilyen dinamikája mentén működnek, miközben egyetlen szöget sem engedélyeznek számunkra, mely révén a kubus egésze belátható volna. Mind a művek, mind az általuk megteremtett „kép” egésze a látás mikéntjének szabályozottságát akarja bennünk nyomatékosítani; nemcsak annyiban, amennyiben felhívja a figyelmet annak mindig történetileg, konvencionálisan – s ha már a PIM-ben vagyunk, intézményesen és kanonikusan is – meghatározott voltára, hanem kimondottan egy bizonyos látás gyakorlatának működési elveit próbálja megtalálni, mely a digitális képhasználat során kialakult mechanizmusok szabályszerűségeit veszi alapul. 

A szóban forgó tendencia egyik oldalról a digitális képszerkesztő programok vagy egyéb szoftveres alkalmazások szabványaival való kísérletezést jelenti, mint az arcfelismerő négyzeteknek vagy a különféle díszítő kereteknek a képekre való montírozása. Minthogy az arcfelismerő programok egy általában vett arc, vagy egy konkrét arc azonosításának funkcióját is betölthetik – vagyis az emberi arc vonásait meghatározott számú elem variációiból képesek megalkotni –, a nagy kelet-európai költőalakok Brückner animációjában is ugyanazon – és ugyanannyi? – geometriai formából állnak össze egyetlen arccá, majd válnak szét újra, mely által egyszerre azt a képtörténeti hagyományt idézik meg, mely a szerialitás problémája köré szerveződik. (Talán ennek, és egyszerre a folyamatos szemiotikai áthallásoknak is köszönhető a Bódy Gábor kísérleti videóival való rokoníthatóság.) Mindeközben ezek az eljárások éppen, hogy nem eltörlik, hanem megerősítik az olyan esztétikai minőségek normatív vonatkozásait, mint amilyen a meghatározott arányok tartományára redukált szép; az, hogy milyen arcképet látunk szépnek, az a látszólag banális belátás igazolja, miszerint a különféle képszerkesztő programok által kialakított keretek hasonlóképp határozzák meg a képek szemléleti módját, mint korábban a fotográfia vagy a portréfestészet. Mégis, bizonyára sokan felfigyeltek már arra a jelenségre, hogy a „képek korában”, amikor felhasználók sokasága hozhat létre „jó képeket”, miért épp az olyan, a hivatalos intézmények által készített és nyilvántartott képek azok, melyek gyakran a felismerhetetlenségig torzítják az azonosítani kívánt személyt? 

A válasz a technika, és kimondottan a technikai képhasználat közösségi gyakorlataiban keresendő, Brückner munkái pedig nagyon is fogékonyak e probléma iránt, s nem csupán annyiban, amennyiben ahhoz a kortárs kultúraelméleti gondolkodáshoz kapcsolódnak, mely az adatfeldolgozás közös rendszerének részeként tekint a művészeti, technológiai, vagy tudományos tevékenységre. (Ebben a vonatkozásban az irodalom, a költészet, a szó és az írás választott témája Brückner részéről kimondottan szerencsés.) A F. Kittler örökségéből származó elgondolás, mely feltételezi, hogy „az emberekből mindig csak az létezik, amit a médiumok tárolni és továbbítani tudnak”, az embert vagy a lelket a technikai médiumok modelljei és metaforái szerint képzeli el, melyek éppen azért váltak önértésünk megképződésének mintáivá, mert céljuk eleve az önértés becsapása vagy megtévesztése.
 

A mindenkori médiumok – mint az abc, az írás vagy a különféle optikai médiumok – kultúrtechnikák, melyek használatában az olyan fogalmak, mint az individuum, érvényüket vesztik; márpedig, ha minden kultúra felállítja az adatok (vagy jelek) hozzáféréséhez, a használathoz vagy a továbbadáshoz szükséges alapelveket, az ember csupán az adott médiatechnikák által meghatározott funkciók viszonyaiban érthető meg. A médium csakis meghatározott médiumként írható le, mely kijelöli a felhatalmazás és korlátozás egy adott kultúrában működő mechanizmusait; hogy a digitalizáció hogyan kapcsolja az emberi érzékeket vagy gyakorlatokat saját maga önjáró mechanizmusaihoz, hogyan formálja saját képére és teszi homogénné saját felületén azt, amit az írásos médiumok csak a szimbolikusban őriztek meg, a működési elvek ilyen elemzésével tud megmutatkozni. Talán nem véletlen, hogy az utóbbi időben az anakronizmus vagy a hasonlósági alapelvek kerülnek (újra) előtérbe a különféle művészet- és képarcheológiai gondolkodásban, ahol az érintkezés általi hasonlóságról egyre az analogikus hasonlósági viszonyok felé tolódik a hangsúly. Hogyan tekintünk ennek fényében az olyan fogalmakra, mint a test, a személy, vagy az ember? Médium-e a test, s ha igen, milyen értelemben? Ha pedig egyszerre nem akarjuk figyelmen kívül hagyni az eszközzé mechanizált test kapcsolásait, milyen módszerrel keressük a annak alapelveit?    

Ha csak abból a kortárs képelméleti gondolkodást is meghatározó törekvésből indulunk ki, mely a 20. század antropológiai gondolkodásának egyik legfontosabb feladatát abban látta, hogy a személy fogalmát a társadalmi gyakorlatokban betöltött funkciójából való eredőjére vezesse vissza, rögtön kiderül, miért szerencsés az a talán akaratlan meghatározás, miszerint a tárlat felirata maszkokról beszél. M. Mauss, aki a latin persona (személy) fogalmának jelentéstartalmait a maszk görög elnevezésének átvételéből vezette le, majd követte nyomon módosulásait egészen az „én” filozófiai fogalmáig, éppen azt tette nyilvánvalóvá, hogy a maszk lehet név, rang, vagy egy meghatározott színházi szerep; vagyis a maszk maga mint tárgy jelentheti a mesterséges személyt, mindig ama funkciójában, melyet a különféle csoportok társadalmi gyakorlataiban betölt. (Épp így a test használata is mindig ilyen gyakorlatokhoz kötött, melyet csakis működésében és használatában érzékelhetünk.) Maszkok ezek, méghozzá e térben a kultusz maszkjai, miközben ezáltal a maszk másik archeológiai vonatkozását hívják elő egyszerre; a maszk az ember képe, mely az arccal való érintkezés nyomát viseli magán. Hogy az ember hogyan válik képpé, hogyan érzékeli majd önmagát a kép-test-médium kapcsolódásai mentén, végtére is ennek bőrére megy ki a játék.  

Mindeközben Brückner a használat tudatos és tudattalan mechanizmusait emeli ki leginkább, kutatásokat végez, bevon az alkotói folyamatba, olyan kérdéseket vet föl, mint pl. a digitális technológia alkalmazása az oktatásban és nevelésben – gondolok itt a Hymn. 2.0 című munkára, mely a Himnusz infografikus adaptációja, de a színezők vagy tükör-szimulátorok is hasonlóan releváns módon vethetik fel a tanítás/tanulás módszertanának efféle problémáit. A technika mindennapi, használati gyakorlatának kibontásával egyszerre azok a médiatechnikai elvek is hozzáférhetővé válhatnak, melyek mintájára a mindenkori valóság egészét felépítjük. Brückner munkáinak működése pedig korántsem automatikus vagy önszervező, felületei korántsem homogének; a maszkokra ragaszt és fest, a papírt színezi, a hangot torzítja, a színezőre akár rajzolhatnánk is, ha akarnánk. A művek által megidézett működési mechanizmusokat apró hibákkal manipulálja és fordítja visszájára, hiszen, ha a mechanizmus elveit megismerte, úgy a hibát akármilyen céllal létrehozhatja. A hiba is lehet alapelv, amely talán itt a humanizmus eszméjének egyik utolsó kapaszkodója. 
 
A kiállítás megtekinthető 2015. szeptember 13-ig. 
Szerző: Hadi Barbara