Jövő nyár
2023.01.11.

Kárpáti György Mór legújabb munkája, a Jövő nyár egy színjátszótábor falai között kicsírázó tragédiát visz végig, miközben maga is leginkább azokra a formagyakorlatokra emlékeztet, amelyeknek inkább előadóik, mintsem nézőik számára van értelme. BECSÁGH DÁNIEL KRITIKÁJA.

Milán (Liber Ágoston) különc, kívülálló srác, aki még egy nyári tábor során is inkább halál-esztétikájú rajzaival van elfoglalva bulizás helyett. Állapotából még legjobb barátja, Dani (Brezovszky Dániel György) sem képes kimozdítani, egyedül csak az, amikor az új osztálytárs, Anna (Bukovszky Orsolya) megérkezik – Milán szerencsétlenségére azonban a fiúval egyre ambivalensebb viszonyt ápoló Dani is szemet vet a lányra.


Jelenetek a filmből

Kárpáti György Mórt rövidfilmes sikerei után Guerilla című egész estés debütálásával ismerhette meg a közönség: bár az 1848-49-es szabadságharc bukásának környezetébe helyezett morális dilemmái kellőképpen frissnek hatottak, eseménytelen és elnagyolt elbeszélésmódjával nem tudta valóra váltani a benne rejlő potenciált, és ezt még csak a büdzsé kényszerű kompromisszumaira sem foghattuk. A rendező második munkájában sajnos nem csak a természetközeli díszletek között és egy kis közösség mikrokozmoszában megvalósított félszeg szerelmi háromszög köszön vissza, hanem a beváltatlan ígéretek sorakoztatása is.

Aktuális filmjét sokkal inkább áthatja napjaink tinédzsereinek közlésmódja, és leginkább is akkor ér célt, amikor a képsorok elsősorban egy szertelen, gondtalan, reményteljesen a jövőbe tekintő fiatalság-élmény átadására vállalkoznak. Csakhogy a Jövő nyár egyszerre vágyik az európai hagyománynak megfelelő, műfaji konvenciókon felülemelkedő, absztraktabb értelmezést követelő darab, valamint a Z-generáció tartalomelőállítói és -fogyasztói szokásait imitáló, közvetlen és lecsupaszított produkció lenni, noha ez teljes ellentmondás: elliptikus, benyomásszerű elbeszélésmódja és az abból kiköszönő, ál-dokumentumfilmes interjúbetétek és szelfivideók gyakorlatilag egymást oltják ki. 

Kárpáti ezúttal is azon művek példáját követné, ahol a távolba révedő és lesütött-vágyakozó tekintetek, elharapott félmondatok, szerkezetbeli kihagyások a néző fejében válnak teljes értékű élménnyé, csakhogy ehhez még a legalapvetőbb mankókat sem biztosítja, így a lehető legügyetlenebb módokon (ideértve akár a gyakorlatilag mindent elspoilerező promóanyagokat is) igyekszik befoltozni az egyre-másra keletkező expozíciós lyukakat. Hiszen máskülönben még a történések értéséhez szükséges leglényegibb információkkal sem lennénk tisztában: hogy a magának való, furcsa Milán valószínűleg depressziós, hogy az ártatlan játszadozás mögött feltehetőleg egy szerelmi háromszög van kibontakozóban, hogy a színjátszós programok köré szerveződő tábor inkább egy hosszúra nyúlt osztálykirándulás (ahol a szereplőknek többéves, közös múltja van). 


A képek forrása: MAFAB

Egy „húzd meg-ereszd meg” elbeszélésmód alakul ki: amikor a narratíva túlságosan elkalandozik a rengetegben, Kárpáti egy-egy roppant didaktikus, a szövegkönyvből narrációszerűen kiugró mondattal ragadja meg a grabancánál, és helyezi vissza a kitaposott ösvényre – majd azzal a lendülettel újra el is engedi a kezét, és hagyja üres tekintettel bóklászni. Ugyanakkor ezért sem lenne jogos megvádolni a rendezőt nagyravágyó amatőrizmussal, hogy tehetség helyett csak szándéka van elemelkedni a kommersztől: bár kétségkívül sokadrangú megoldásokat vet be konfliktusgenerálás, karakterábrázolás, és egyáltalán a nézővel folytatott kommunikáció terén, ezek „mindössze” az alapvető kigondoltság hiányának tünetei.

Ha például a magyar mozikban néhány hónapja bemutatott, témájában és megvalósításában is kísértetiesen hasonló Közellel állítjuk párba, azt vehetjük észre, hogy Lukas Dhont munkája azért képes nagyságrendekkel érzékenyebb, figyelmesebb ábrázolásmódot adni, mert a maga egyszerűségében utánozhatatlan tudatossággal válogatja meg elbeszélői eszközeit. Kárpáti ehhez képest diplomafilmes munkákat idéző naivitással tapint rá a számára autentikusnak tűnő stíluselemekre, és bár jó érzékkel nyúl hozzájuk, tévesen várja el, hogy önmagukban megálljanak a lábukon. Így kapunk beszélőfejes évkönyvet személyiségtöredékek garmadájával, amikor az osztálytársak többségét arcról is alig tudjuk megkülönböztetni egymástól. 

Tankó Erika alakításában sem azért lép színre egy tanárkarakter (akinek súlytalansága és passzivitása már nemcsak narratív, de pedagógiai szempontból is zavarbaejtő), mert a Jövő nyárnak lenne állítása a tanárok krízishelyzetekben betöltött szerepéről (és kudarcáról), hanem mert a rendezőnek időről időre eszébe jut, hogy egy ilyen táborban egy felnőttnek is illene ott téblábolnia a kép szélén. Mindeközben pedig azt sem dönti el a forgatókönyv, hogy belülről vagy kívülről, a többiek szemén keresztül akarja láttatni Milánt, így egyik oldalról sem tudunk teljes képet alkotni róla.

Ez eredményezi azt, hogy a Jövő nyár egyszerre túl hosszú és túl rövid. Egy jobban kidolgozott koncepcióban tévésorozatnyi terjedelemhez is teremhetne táptalaj arról, hogy a közösség és annak egyes tagjai hogyan próbálnak (és hogyan képtelenek) kapcsolatot teremteni Milánnal, és az inkább a nézői értésre hagyatkozó, hangulatfestésre törekvő elbeszélésmód sem a tartalmon ütne lyukat. Jelenlegi formájában ugyanis a Jövő nyár annyira kevés és annyira kontextus nélküli állításokat tesz, hogy azt legfeljebb egy rövidfilmtől tudnánk elfogadni – nem csoda, hogy a mindössze 73 perces játékidő derekán is már fészkelődünk unalmunkban, majd komoly hiányérzettel állunk fel a vászon elől.

E tekintetben pedig inkább számon kérhető felelősség, mintsem erény a komoly és égető kérdések taglalása: a Jövő nyár tipikus „fontos film”-ként pozicionálja magát, hogy aztán sejtelmes, éteri képekbe burkolózva ússza meg egy látlelet felállítását. Kárpáti ismét remek témához nyúlt, hogy végül ismét egy olyan alkotást tegyen le az asztalra, amelynek inkább vizsgafilmes összeállításokban lenne a helye, mint a mozivásznon.

A film adatlapja a Magyar Film Adatbázisban itt található.