Ezt persze csak a zenetudósi minőségében elért eredményeivel kapcsolatban merem kijelenteni, hiszen rendkívül szerteágazó oktatói-pedagógiai és előadóművészi tevékenységéről nincs teljes áttekintésem. Azt viszont elöljáróban is nyugodtan leszögezhetem, hogy Stachó László műve nem csupán saját pályafutásán belül jelent mérföldkövet, hanem az egész magyar zenetudomány kontextusában is az utóbbi egy-két évtized legjelentékenyebb teljesítményei közé tartozik. S ha egy napon – akár jelenlegi formájában, akár továbbfejleszve és -érlelve, netán vizsgálódásainak tárgyát is kiterjesztve – idegen nyelven is hozzáférhetővé válik, akkor minden bizonnyal nemzetközi közegben is figyelmet fog kelteni.
Kétségtelen, hogy a könyvben tárgyalt téma hálás és időszerű, amennyiben egyfelől az interpretációkutatás az elmúlt egy-két évtizedben a szemünk előtt vált emancipált zenetudományi diszciplínává, másfelől műve a Bartók-kutatásban is új fejezetet, friss fuvallatot jelent. Vagyis témája mind egyetemes, mind magyar szempontból vonzó, s olyan kérdéseket vizsgál, amelyek egyszerre roppant izgalmasak és mégis „alulkutatottak”. (Ezzel kapcsolatban Stachó maga jegyzi meg, hogy ez irányú vizsgálataihoz sokkal korábban hozzá sem foghatott volna, mivel az előadóművészet-kutatás csak a 2000-es évekre vált „nagykorúvá”, és mert csak az utolsó évtizedben vált széles körben elérhetővé a fennmaradt történeti Bartók-hangfelvételek teljes korpusza.)
A könyv egy fontos bevezetőből és három fejezetből épül fel. Ezek rendre a korabeli háttérrel – a 19. század végi–20. század eleji Magyarország és azon belül a fiatal Bartók pályájának színteréül szolgáló városok kulturális szellemének, zenei életének, zeneoktatásának vázlatos ismertetésével –, Bartók egyéniségével, illetve előadóművészi ideáljainak, habitusának a hatalmas instruktív közreadás-anyagból – mindenekelőtt a Beethoven zongoraműveiből készítettekből – leszűrhető rekonstrukciójával foglalkoznak. A könyv súlypontját jelentő – és terjedelmének 60%-át kitevő – III. fejezetet összefoglaló jellegű Zárszó követi. A rendkívül alapos jegyzetanyag után következő Függelék magába foglalja a gyakrabban idézett kortársak életrajzi Kislexikonát, egy „Tempótáblázatot” (a Bartókét megelőző fontos Beethoven-közreadók, illetve Bartók metronómjelzéseinek összehasonlítása), egy terjedelmes Bibliográfiát és egy név- és tárgymutatót. A tartalomjegyzék áttekintése tehát már magában is szigorú rendet és alaposságot sugall.
 |
A Bevezető mintegy általános, elméleti megalapozását nyújtja az előadó stílus vizsgálatának, összefoglalva lehetőségeit, legfontosabb problémáit, jellemezve módszereinek összetettségét s az általa levonható következtetések természetét – mindezt 13 oldalban, bőségesen hivatkozva az újabb zenetudományi, zeneelméleti, zenepszichológiai vagy éppen kommunikáció-elméleti irodalomra. (Köztudott, hogy szerzőnk pszichológusi és nyelvészi végzettséggel is bír.) S ha ez a bevezető – amely jól illusztrálja Stachó érzékenységét az interpretáció-kutatás problematikájának komplexitása iránt – a kevésbé elméleti érdeklődésű olvasó számára esetleg túlságosan sűrűnek bizonyul is, a szerző bőségesen kárpótolja őt azáltal, hogy a következő fejezetek olvasása során a könyvet már alig lehet letenni. Különösen így van ez a rendkívül plasztikusan megírt és sok újdonságot tartalmazó I., illetve a Bartókról, a tanárról a sematikustól erőteljesen elrugaszkodó képet rajzoló II. fejezet esetében. De azok számára, akiknek egy zenei elemzés is izgalmas lehet, nem kevésbé érdekfeszítő a Bartók közreadásait elemző és másokéival tüzetesen összehasonlító, számos kottapéldát tartalmazó III. fejezet sem.
Az I. fejezet („Gradus ad Parnassum”) egyszerre idézi fel a századvég vidéki Magyarországának légkörét, jellemzi a Liszten és Czernyn át Beethovenig visszavezethető magyar zongorapedagógiát és irányzatait, és ismertet meg bennünket az önálló mesterré válás útján Bartókra meghatározó befolyást gyakorló zenész-pedagógusokkal. Módszere, melyet az egész könyv folyamán követ, a források minél szélesebb körének – személyes emlékezéseknek, műveknek és közreadásoknak, sajtóbeszámolóknak, írott dokumentumoknak – felhasználása a kép megrajzolása során.
A „Bartók tanár úr” című II. fejezet szerves folytatása az előzőnek. Ebben találkozunk először olyan meghatározó bartóki vonásokkal, mint a rend feltétlen igénye; a forma megértésének és érzékeltetésének elsődlegessége előadóművészi és pedagógusi habitusában; Bartók tanárként történő fokozatos „megmerevedése”, tanításának a növendék egyéniségét idővel egyre inkább figyelmen kívül hagyó, puszta utánzást elváró jellege (Stachó szavaival: az „idomításszerű betanítás” – bár ez bizonyára csak az „önállótlanabb” tanítványok esetében vált szélsőségessé); és ezzel látszólagos ellentétben nyitottsága jelentékeny kamarapartnereinek zenei elképzeléseire.
Mindezek a személyes vonások – vagy lenyomataik, megfelelőik – azután fontos szerepet játszanak a főszöveg 60%-át kitevő, Bartók előadóművészi ideáljait a közreadások gondos elemzése nyomán kibontó III. fejezetben („Az interpretáció – hagyomány, modernitás és személyes habitus”). Ez a fejezet – folytatva a könyv addig követett komplex megközelítését – tekintettel van a közreadások üzleti-kereskedelmi hátterére ugyanúgy, mint az interpretáció- és közreadás-történeti előzményekre egészen Beethovenig visszamenőleg; nagy figyelmet szentel az ujjrendek kérdésének, meggyőzve az olvasót arról, hogy gondos és értő elemzésük a puszta zongoratechnikai kérdéseken túlmenő, lényegi zenei következtetések levonását teszi lehetővé. Ismételten felvet és tárgyal zenepszichológiai szempontokat, elsősorban a figyelem fenntartására és irányítására törekvő bartóki intenciókkal összefüggésben, valamint hosszú, izgalmas alfejezetet szentel az érzékiség és szigor többféle oldalról megközelített, alapvető dichotómiájának. Végül pedig hozzáméri Bartók ideáljait Hugo Riemann-nak a századforduló körül kifejtett, és hatását még évtizedeken át kifejtő zeneelméleti, elsősorban metrikai és ritmikai koncepciójához is.
 Bartók Béla |
A szerző legfontosabb megállapításai közé tartozik, hogy – a korábbiakkal összhangban – Bartóknak mint közreadónak az elsődleges célja „az architektúra megjelenítése” volt, pontosabban a növendék rávezetése az architektúra megjelenítésének képességére. Ehhez képest a tempók (különösen a metronómértékekkel kifejezett abszolút tempók, kevésbé a tempóarányok) és az ujjrendek olyannyira másodlagosak számára, hogy későbbi közreadásaiba ezeket rendre d’Albert és mások korábbi kiadványaiból másol(tat)ta át – ha nem is minden esetben, és nem is kisebb korrekciók nélkül. Fontosabbak azonban ezeknél a metrikai, dallami vagy harmóniai súlyrend megvilágítását szolgáló, eredeti dinamikai, artikulációs jelei, differenciált hangsúly-utasításai és pedáljelzései, amelyek nem egyszer valóságos formai elemzéssel felérő, komplex hierarchiát alkotnak.
Jellegzetes – és d’Albert, Bülow vagy Lebert kiadásaitól élesen eltérő – bartóki vonás továbbá a hangsúlyok, dinamikai jelek mechanikus-szabályos ismétlődésének kerülése. Ám jellemzően az ilyen eltérések sem a zene érzéki-expresszív elemeinek, hanem a formának, az architektúrának a kiemelését szolgálják. Végül pedig arról is meggyőződhetünk, hogy a zeneszerzői szándékhoz való hűség is alapvető érték Bartók számára; egyetlen esetre emlékszem, amikor Stachó egy dinamikai jelzés (csekély) megváltoztatásán „kapja rajta” őt. Egyebekben viszont urtext-kiadásokra jellemző következetességgel – még ha kottagrafikailag nem is mindig ideális megoldással – különbözteti meg saját hozzátételeit a szerzőinek vélt ősszövegtől. (A kottagrafikai kivitelezés persze jellemzően egy-egy kiadó általános gyakorlatát, nem pedig a közreadó szándékait követi.)
Egyik rokonszenves vonása a könyvnek, hogy nem futamodik meg a látszólagos – vagy éppen feloldhatatlan – ellentmondások elől sem. Így például szembesíti a bartóki előadás „romantikus”, illetve „objektív” természetét hangsúlyozó sztereotípiákat és visszaemlékezéseket, a részletek beható mérlegelésével feltárva a kétféle tendencia együttélésének mikéntjét. Vagy Beethoven op. 10-es F-dúr szonátája zárótételének kapcsán a bartóki közreadás invenciózus elemzésével kézenfekvővé teszi, hogy Bartók élő interpretációja, amelyet egy kortárs fültanú „utolérhetetlenül lenge lerohanás”-ként érzékelt, hogyan kelthette – az előadásnak a kottaközreadás által sugallt differenciáltsága és eseménygazdagsága révén – a száguldás érzetét, annak ellenére, hogy a közreadásában Bartók által javasolt tempó (a metronómértéket tekintve) összes elődjéénél mérsékeltebb volt.
Stachó elemzései erősen támaszkodnak az apró részletekre, s következtetéseit szigorú logikával és erős zeneelméleti és zenepszichológiai apparátussal felvértezve fogalmazza meg. Előfordul, hogy csupán egy vagy legfeljebb két dinamikai vagy hangsúlyjel alapján tulajdonít Bartóknak „narratív elképzelést” – ezek a magyarázatok azonban csak a legritkább esetben keltik az erőltetettség érzését az olvasóban. Egyrészt azért, mert szinte mindig ott látjuk az ellenpéldát: az ugyancsak nagy formátumú zongorapedagógusok közreadásainak egészen más logikát követő előadási javaslatait; másrészt pedig azért, mert a könyv egésze arról győzi meg az olvasót, hogy Bartók számára nem létezett jelentéktelen részlet, s esetében a legapróbb tenuto-jel hozzáadása is tudatos, felelősséggel hozott döntés eredménye volt, szilárd alapot szolgáltatva a következtetések levonásához.
Az etűdszerzőktől eltekintve Bartók kilenc komponista, csupa nagy mester zongoraműveiből készített instruktív közreadást három magyar kiadónál 1907 és 1926 között; némelyik kiadásnak revideált változata is megjelent. A három barokk szerző közül Bach Wohltemperiertes Klavierjának közreadását Stachó különösebb indoklás nélkül „anakronisztikusnak”, „egy letűnt előadói stíluseszményt képviselőnek” minősíti, s „megdöbbentőnek” nevezi, hogy „nemritkán még napjainkban is” „reflektálatlanul” használatos (104. o.). Bár roppant izgalmasnak tartottam volna, ha kifejti, hogy az a pár évtized, amely a Bach-sorozat második részének komponálását a Mozart-szonátákétól elválasztja, pontosan miért tekinthető olyan áthatolhatatlan falnak, amelyen Bartók keresztüllátni nem tudhatván, olyan Bach-közreadásokat készített, amelyek – hacsak nem helyezzük őket kellő előadóművészet-történeti kontextusba – veszélyeztethetik a ma gyermekének egészséges zenei fejlődését. Annál is inkább, mert ezekről a közreadásokról a leghatározottabban állíthatjuk ugyanazt, amit a későbbi idők zenéjének vonatkozásában Stachó a talán legmeghatározóbb bartóki erényként ábrázolt, tudniillik a zenei struktúra kidomborításának elsőbbségét. Ez pedig annak ellenére érdekes lehet számunkra, hogy Bartók még nem a mai HIP szemüvegén át tekintett a barokk művekre (mint ahogyan a Mozartéira sem). Annak vizsgálata tehát, hogy előadói felfogását egy barokk, illetve polifon zenemű esetében hogyan érvényesítette, bizonyára tovább gazdagítaná és árnyalná az előadóművész Bartókról a könyv nyomán kibontakozó amúgy is gazdag és jól megalapozott képet.
Mindazonáltal tudomásul kell vennünk, hogy a Couperin-, Domenico Scarlatti- és Bach-közreadások nem képezték a szerző vizsgálatainak tárgyát. A fennmaradó szerzők közül Schubert és Schumann művei közül csupán néhány tételt adott közre Bartók. Így négy releváns komponista marad: Haydn (19 szonátával), Mozart (20 szonátával és két fantáziával), Beethoven (25 szonátával és számos kisebb zongoradarabbal), és Chopin (14 keringővel). A könyv – teljesen indokoltan – a Beethoven-közreadásokra koncentrál, hiszen nehezen vitatható, hogy az ő zeneszerzői gondolkodása áll a legközelebb a Bartókéhoz, s minden bizonnyal az ő műveit is tanulmányozta a legelmélyültebben; emellett a közreadott zene mennyisége is a bonni mester műveinek esetében a legnagyobb. Az arányok azonban talán mégis eltúlzottak. Így Mozarttól csupán féltucatnyi – persze igen tanulságos – példát idéz a szerző, Haydntól pedig egyetlenegyet sem; eljárásával akaratlanul is Haydn, mint afféle halványabb Mozart-előd nehezen kiirtható sztereotípiáját erősítve (Haydnt egy korabeli kézikönyvből vett, reflektálatlanul hagyott idézet is alaposan „helyreteszi”). Ezzel összhangban Stachó „igen különösnek” tartja ugyan, hogy nem született „komolyabb szakmai analízis a Beethoven-közreadásokról”, az viszont már „nem tűnik meglepőnek” számára, hogy „a Haydn-szonáták közreadásairól” és „Bartók és Haydn kapcsolatáról” mindmáig nem készült tanulmány (111. o.). Úgy tetszik: azt a megállapítását, hogy „ezek a … kiadványok [mármint a Beethoven-közreadások] kivételesen beszédes forrásaink, melyek az elemző muzsikust Bartók előadóművészeti ideáljaihoz vezethetik” (uott), valóban szigorúan csak Beethoven vonatkozásában tartja érvényesnek. Nos, ha így van, ennek okairól is szívesen olvastunk volna valami közelebbit.
Haydn feltűnő mellőzése annyiban mindenképp meglepően hat, hogy a könyvben mind Bartók, mind Dobszay László megfogalmazásában olvashatunk a minden sallangtól és bőbeszédűségtől mentes, végletekig tömör és letisztult műalkotás (és előadás) jellegzetesen bartóki ideáljáról, ami óhatatlanul is eszünkbe juttatja Haydn művészetét. A szerző azonban még abban az esetben sem használja ki a kínálkozó alkalmat, hogy – legalább szúrópróbaszerűen – kottapéldában is megmutassa az olvasónak, hogyan érvényesül Bartók szándéka egy Haydn-mű közegében, amikor konkrétan két Mozart- és egy Haydn-szonátáról ejt szót, de kottapéldát csak Mozarttal kapcsolatban közöl.
Semmiképp sem kifogásként említem, éppen ellenkezőleg: Stachó műve szinte felszólítja az interpretációtörténet művelőit arra, hogy nyomon kövessék annak az imént említett puritán-aszkétikus zeneszerzői és előadóművészeti ideálnak a további útját, amelyet Bartók legtipikusabban a parasztzenében, annak tökéletes formáiban és ökonómiájában látott megtestesülni. Arra gondolok, hogy Simon Albert, Dobszay László és Kurtág György sokban egymásra épülő pedagógiai-előadóművészi munkásságát különösen izgalmas volna Bartók (és Kodály) inspirációjának kontextusában leírni és értelmezni.
Kisebb-nagyobb hibák, ügyetlenségek ebben a szépen tipografált és megtervezett, gondosan szerkesztett könyvben is előfordulnak. Ami a szerkesztési kérdéseket illeti: nagy megpróbáltatás az olvasó számára, hogy a 637 végjegyzethez 637-szer – oldalanként átlagosan háromszor – hátra kell lapoznia, úgy, hogy eközben nem szabad elfelejtenie az ujját a főszöveg aktuális oldalánál tartani, könyvjelző ugyanis nem tartozik a könyvhöz. Megjegyzendő, hogy vannak a könyvben csillaggal jelölt, ugyancsak a szerzőtől származó lapalji jegyzetek is. S bár ezekben nem szerepelnek bibliográfiai utalások, ez a végjegyzetek egy részéről is elmondható, ezért rejtély, hogy mi volt a célja és értelme a kétféle jegyzet megkülönböztetésének.
Az is megnehezíti az olvasó életét, hogy a – különben példás minőségű – kottapéldák sorszáma a főszövegben rendszerint csak azután jelenik meg, hogy a példában szereplő ütemszámokra már többszörösen utalt a szerző, tehát – miután egy-egy oldalpáron három-négy kottapélda is előfordul – a használónak előre kell futni a szövegben, megállapítani, hogy melyik kottapéldáról van szó, illetve hogy az adott szövegrészhez tartozik-e egyáltalán kottapélda, s csak ezután térhet vissza az elemzéshez ott, ahol abbahagyta. Vagyis ott, ahol a kottapélda sorszámának előzékenyen meg kellett volna jelennie. De még ekkor is izgulhat az olvasó, hogy az adott kottapéldában reprodukált eredeti kiadás tartalmaz-e ütemszámokat, mert ha nem, akkor mindig elölről kell leszámlálnia az ütemeket, ami különösen a több soros példák esetében terhes feladat. (Én a könyv közepe táján jöttem rá, hogy legjobban teszem, ha eleve beírom ceruzával a hiányzó ütemszámokat a képaláírás alapján a kottasorok elejére. Így már gyerekjáték az ütemek azonosítása; ám ezt a segítséget egy készségesebb kiadó is biztosíthatta volna. A könyv legelső kottapéldájában, a 121. oldalon egyébként a képaláírás rossz ütemszám-határokat ad meg.)
Érthető, ha egy több száz oldalas könyvet író szerző ugyanazt a háttérinformációt (pl. azt, hogy valaki Bartókkal egész életében baráti kapcsolatban állt, vagy hogy kritikusan nyilatkozott a tanításáról) egy-egy személlyel vagy eseménnyel kapcsolatban többször is elismétli, hiszen a könyv különböző részei különböző időpontban születhettek. Azt viszont, aki a könyvet egyhuzamban olvassa, zavarja, amikor másodszor-harmadszor találkozik újdonságként ugyanazzal az adattal – az ilyen önismétléseket egy figyelmes szerkesztő könnyen kigyomlálhatta volna.
Becsúsztak bakik a végjegyzetek számozása terén is. Már az is érthetetlen, hogy a 120. oldalon a 488. jegyzet után az 504. következik: az olvasó némi fejtörés után jön csak rá, hogy az 504 csak álnév (álszám), amely a 489-et fedi, s később lesz majd egy igazi 504-es jegyzet is. Még rejtélyesebb, hogy a 143. oldalon a főszövegből miért hiányoznak az utalások a 391.-től a 396.-ig terjedő hat végjegyzetre (a 390. után mindjárt a 397. következik), miközben e jegyzetek szövegei rendben megtalálhatók a többi végjegyzet között.
Sajnos, a kitűnő szerző amúgy választékos értekező prózája sem mentes a gyarlóságoktól. Két szaknyelvi pongyolaság: a 211. oldalon a szerző „d orgonapontot” emleget egy Beethoven-szonátarészlettel kapcsolatban, jóllehet a kérdéses ütemekben csakis A orgonapontot találunk, ti. a basszusban, hiszen az orgonapont (vagy másképpen: pedálhang) jelentése: tartott basszushang. (Ő nyilván a jobb kéz tremolóiban folyamatosan jelenlévő d” hangra céloz.) Nem felelnek meg a magyar szaknyelvi hagyománynak az „opp. 34 és 35”-féle, Stachó által következetesen alkalmazott rövidítések sem; ez ugyanis angol-amerikai szokás, magyarul „op. 34 és 35”-öt írunk, éppen úgy, ahogy nem hivatkozunk a „34. és 35. üü.”-re sem.
Máshol Stachó egyénieskedő szóleleményekkel igyekszik színesíteni szövegét: ilyen „Haydn C-fantáziája” (136. o.), ami („Fantasy in C” formában) legfeljebb az angol nyelvben létezik. A „súlyeltolt szólam” (164. o.) vagy a „hangrögzített előadók” (132. o.) fordulat kétségtelen tömörsége nem kárpótol keresett extravaganciájukért. Néha az egyeztetés vagy a tárgyas ragozás is megbiccen. „Bartók szinte kényszeríti játékosából” – írja a 206. oldalon, összekeverve a „kényszerít” és a „kikényszerít” ige vonzatát. Ez lehet egyszerű elírás is; ezzel szemben a 116. oldalon található „Raoul Koczalski – akit … Karl Mikuli tanítja majd” fordulat rossz grammatikája nem annak tetszik, miután ezzel analóg hiba még két-három másik helyen is előfordul. És igazán kár, hogy napjaink egyik legszívósabb nyelvi dudvája, a nemesebb fajokat kiszorító „mentén” névutó is felüti fejét Stachó szövegében. A „szonáta-expozíció … anyagai jól elkülönülnek … az imént jellemzett stratégia mentén”, írja (205. o.), egy diffúz jelentésű, henye divatszóval száműzve a szövegből a választékosabb „stratégia jóvoltából” vagy „stratégiának köszönhetően” fordulatot. Ha pedig a 176. oldalon az „esztétikai kategóriák mentén megalkotott értékítélet” helyett az eme kategóriák jegyében, szellemében megalkotott, illetve a rájuk alapozott, azokra épülő értékítéletről ír, akkor ez a mondata is nemesebb alapanyagból épült volna fel.
Beszámolóm végén nem térhetek ki azelől, hogy ne szögezzem le: egy olyan teljes műnek, amely a Bartók, a zongoraművész címet viseli, az előttünk fekvő könyv csupán az egyik fele, hiszen az előadóművészi portrénak értelemszerűen a fennmaradt hangfelvételek vizsgálata képezi a másik fundamentumát. Ez az aspektus a jelen könyvből teljesen hiányzik, az ugyanis – amint a szerző futólag, szerényen megjegyzi – „egy újabb, készülő könyv tárgya”. Félreértés ne essék: Stachó ebben az irányban is végzett már beható vizsgálatokat (s ennek során még inkább támaszkodhatott Somfai László és mások úttörő kutatásaira, mint a közreadás-elemzés úttörő témájában), ám ha e tárgyban elért eredményeit ugyanolyan beható és imponáló irodalom- és anyagismerettel kívánja ötvözni, mint a mostani, jól kiérlelt könyv esetében (amiben biztosak lehetünk), akkor néhány évet még bizonyosan várnunk kell a folytatásra. Nem kell nagy merészség annak megjósolásához, hogy a két könyv előbb-utóbb egyetlen nagyobb mű két részévé fog összeolvadni, legkésőbben egy világnyelven megjelenő kiadás remélhető megszületésekor. Addig pedig vegyük úgy, hogy a meglevő könyvet jelképesen nem a zeneművek végét jelző – egy vastag és egy vékony függőleges vonalból álló – záróvonal, hanem csupán az egyazon tétel formaszakaszait egymástól elválasztó, vékony kettősvonal zárja le – egyelőre.