Az empirikus, vagyis a közvetlen érzéki tapasztalásra épülő, a felvilágosodást alapvetően meghatározó gondolkodásnak két fő korlátja van. Az egyik az észlelés végletesen individuális jellegéből fakad, vagyis abból, hogy amennyiben a rajtunk kívül álló világ létezése csakis a közvetlen megismerésen keresztül bizonyítható, akkor ez a bizonyíték meghaladhatatlanul az elmémbe van zárva, hiszen rajtam kívül senki és semmi nem igazolhatja számomra e tapasztalatok valódiságát. A másik korlátot a többi ember elméje jelenti, amelynek tartalmát közvetlenül meg nem tapasztalhatom, illetve az arról tett állítások – például érzelmek – valódiságát semmilyen módon nem igazolhatom: a másik ember mássága meghaladhatatlan. Az e kettőből következő egzisztenciális magány, a végletes magunkba zártság érzése alaposan foglalkoztathatja Horvát Lili filmrendezőt, akinek két évvel ezelőtti munkája (Felkészülés meghatározatlan ideig tartó együttlétre) ugyancsak a külső és belső valóság összeegyeztethetőségének nehézségeiről szólt.
 Jelenetek az előadásból |
Horvát Lili megközelítéseiben – és a Schumann-Heine alkotás választása ezért autentikus – van valami eredendően, a szó történeti értelmében romantikus. De hát legyünk őszinték magunkhoz: melyikünket nem zaklatta legalább néha a gondolat, hogy saját elképzelésünkön és vélekedésünkön kívül semmilyen objektív bizonyítékunk nincs az irántunk érzett szerelmek valódiságát illetően.
Robert Schumann Heine versein alapuló romantikus dalciklusa, a Dichterliebe egy szerelmi búbánatban őrlődő ifjúról szól, aki a vonzalom viszonzásának pillanatnyi illúziójától megrészegülve, majd a csalódástól letörve érzelmi hullámvasútra kerül, amely a lelkes lángolástól a féltékenységen, majd megvetésen keresztül az elfogadásig vezeti. Horvát Lili ezt az érzelmi utat adaptálta a Dichterliebe – A tizenkét óriás című előadásban, ahol a klasszikus zenei koncertet és a filmvetítést egyesítette valódi színházi szituációban. A megközelítés különlegessége, hogy a két egymástól jelentősen különböző műfajt úgy keverte, hogy mindegyik szinte egyenlő súllyal maradt meg a végső mixben. Persze ehhez az az apró csalás is kellett, hogy a két dimenzió kiegyenlítése érdekében a szerény, általában puszta zongorakísérettel előadott Schumann-zenét szimfonikus zenekar méretűre hangszerelték, így a nagyszámú zenész fizikai jelenléte elfoglalja az Átrium teljes színpadát, vizuálisan a hatalmas vászonnal egyező léptékűre nagyítva a zenei réteget. (A zenei feldolgozás Balogh Máté és a Danubia Zenekar munkája.)
A koncepció lényege, hogy egy napjainkban játszódó rövidfilm léptékű történettel ad narratív keretet a dalciklus tizenhat strófájának. A színpad elejére eresztett áttetsző vászonra vetített, a dalokkal rendre megszakított filmben a tánciskola bemutatójának éjszakáján a lúzer, balett-tanárnő anyja miatt recepciósként alkalmazott, egykori csellista főhős (Szemenyei János) valószerűtlen módon összejön az új tánctanárnővel (Wrochna Fanni). Mikor azonban némi kerülővel és nem kevés alkohollal a szervezetükben végre a nő lakására keverednek, a srác a kanapén belealszik a lány által éppen előadott gyerekkori német népmesébe, reggel egyedül ébred az üres lakásban, a nőnek pedig nyoma vész. Nagyjából ebben a pillanatban szakad meg az első vetítés, és a világításnak hála láthatóvá válik a vászon mögött a zenekar, előtte a kanapé, rajta pedig hősünk, amint belekezd Schumann dalainak előadásába. Néhány dal és film váltakozása után aztán hamar nyilvánvalóvá válik, hogy a narratív filmes szekvenciák a külső valóságot, a dalokban megjelenő érzelmi vívódások pedig a belső, emocionális és mentális világot képviselik.
 |
Beletelik néhány plánváltásba (nevezzük így a filmes előtér és a zenés háttér közti váltakozásokat) míg átlátjuk a szerkezetet, és mire a két réteg idegensége elkezd annyira feloldódni, hogy figyelni tudunk mindkét felület finomságaira. Például Schumannak arra a lenyűgöző zenei bravúrjára a kilencedik dalban, amikor az exe lagziját figyelő hős búskomorságtól súlyos énekszólama mögött a zenekar könnyed táncritmust húz, és a két teljesen különböző érzelmi töltetű réteg mégis zenei egységgé tud kovácsolódni. Vagy az apró játékokat, mint mikor a telefonos ügyfélszolgálat várakozózenéje a filmbéli jelenetben megegyezik az éppen rá következő dal első taktusaival.
A produkciót egyértelműen Szemenyei János színész-énekes viszi el a hátán, akinek énekesi teljesítményét nem tisztem megítélni, de jelenléte a mozivásznon annyira erőteljes, hogy nem igazán értem, miért nem láttuk eddig filmben. A mozgóképes szekvenciák egy kis költségvetésű, narratív rövidfilm jellegzetességeit hordozzák magukon, ám lenyűgöző a jelenetek filmszerűsége és a megteremtett mikrouniverzum koherenciája, ami a sok megszakítás ellenére újra és újra, pillanatok alatt felépül. Leginkább különlegesnek azonban talán azt találom, ahogyan a nem feltétlenül vidám történetbe néhány szituáció finom túlfeszítésén, illetve a remek mellékszereplőkön keresztül (Nagy Zsolt és Stork Natasa) a rendező be tudta csempészni azt az iróniát és szarkazmust, ami Heine verseit minden romantikusságuk ellenére finoman, de egyértelműen áthatja.
 Fotók: Felvégi Andrea. A képek forrása: Danubia Zenekar |
A belső és külső világ térben és műfajban elválasztott kettőssége azért fontos, mert általa nem csak az előző Horvát Lili-filmben már taglalt képzelet és valóság közötti küszködés jelenik meg (egyáltalán létezett-e a lány és a vele folytatott futó kaland), hanem a másik és a maga érzelmeiben való kételkedés mardosó bizonytalansága is. Azonban az igazi szellemi izgalmat az okozza, amint az előadás végén a két dimenzió helyet cserél: a zenekar tagjai szemünk láttára távoznak a színpadról, de csak azért, hogy a rá következő filmes jelenetben már a vásznon lássuk a zenészeket, és onnan szóljon az utolsó dal, majd ez után a kiüresedett színpad váljon a narratív történet helyszínévé. Ez a helycsere vezet el bennünket a cikk elején említett kettős problémához, ugyanis ezáltal nemcsak a külső világ lép be az individuális, privát, belső térbe, hanem a mindig szubjektív érzelmi és mentális elemek foglalják el a külvilág helyét is, így téve mindent egylényegűvé, belső meghatározottságúvá. Ha viszont kívül és belül is csak én vagyok, az a végtelen egyedüllét világa – így joggal teszi fel az előadás legvégén a végzetes magányra kétségbeesetten rádöbbenő kérdést az utolsó színpadon maradó szereplő.