„Porból porrá” – ennél lényegre törőbben aligha lehet összefoglalni a mai orosz színház egyik, ha nem legnagyobb nemzetközi sztárja, Dmitrij Krimov rendezői ars poeticáját. Bérczes Lászlótól kölcsönzöm a kifejezést, aki 2009-es, alapos portréjában jegyzi fel mindezt a minden előadásában életről és halálról, meg a közte lévő, kétségbeejtően rövidke időszakról gondolkodó színházcsinálóról.
 Jelenet az előadásból |
Kíváncsi vagyok, mit írna ma Bérczes az azóta jelentőségét és mennyiségét tekintve egyaránt tekintélyesre nőtt életműről. Már csak azért is, mert egy ilyen elképzelt portréban aligha lehetne említés nélkül hagyni a tényt, hogy miután idén február 24-én Oroszország megtámadta Ukrajnát, Krimov másnap Moszkvában felült egy New Yorkba tartó repülőgépre. A philadelphiai Wilma Theaterben áprilisban bemutatta a Csehov-mű segítségével az éppen zajló háborúra is reflektáló Cseresznyéskertjét, amit világszerte online is meg lehetett nézni.
Azt talán mondani sem kell, hogy az ő aláírása is szerepelt a háború kitörése után azonnal békét követelő jelentős orosz színházi alkotók (fekete)listáján. Ezek után pedig az sem okoz meglepetést, hogy Krimov február vége óta az Egyesült Államok vendégszeretetét élvezi. Ottani kapcsolataimtól azt hallom, hogy van, illetve lesz egyetemi állása, rendezni is fog, persze, de azért egy kérdés kimondatlanul is ott lóg a levegőben: mi van, ha netán soha többé nem térhet haza szülőföldjére?
És amit mindeddig leírtam, nem csupán fun fact a Magyarországon legfeljebb a színházi szakma egy szűk szelete által ismert Krimovról, hanem a SzínházTV jóvoltából egy hétvégén át magyar felirattal is elérhető előadásával szorosan összefügg. (Aki lemaradt, angol felirattal a Stage Russia honlapján kikölcsönözheti továbbra is.) A 2020 októberében a Moszkvai Művész Színház stúdiójában bemutatott Mindenki itt van (oroszul: Все тут) Thornton Wilder alapművéből, A mi kis városunkból indul el, hogy kevesebb, mint kétórás játékideje alatt kozmikus távokat járjon be. Pontosítani kell máris, és tulajdonképpen minden további mondat mögé lap alji jegyzet kívánkozna, de ez már Krimov módszerének a leglényege; az, ahogyan a hétköznapiból és banálisból elrugaszkodva mágikus átváltozások terévé teszi a színpadot.
 |
Az 1954-es születésű Krimov ugyanis 1973-ban a Moszkvai Művész Színházban látta a XX. századi amerikai színháztörténet egyik meghatározó produkcióját, a washingtoni Arena Stage vasfüggöny mögött turnézó, Alan Schneider rendezte A mi kis városunk előadását. A fiatalemberre akkora hatással volt az előadás, hogy némi hezitálás után másnap szüleit is elvitte rá. Ez a mondat önmagában persze nem sokat mond, de ha hozzátesszük, hogy a szóban forgó felmenők a jelentős szovjet rendező, Anatolij Efrosz és a színikritikus Natalja Krimova voltak, máris kezd izgalmasabbá válni a dolog.
Minderről a Mindenki itt van első negyedórájában értesül a néző. Egy régimódi színházi kikiáltó mondja el az alapinfókat az amerikai előadásról, meg arról, hogy Wilder darabja egy Grover’s Corners nevű fiktív kisvárosban kezdődik 1901-ben. Ajtókkal, ablakokkal, beugrókkal tagolt, hosszú épített homlokzat az egyetlen díszletelem a nagyon széles, keskeny játéktérrel operáló színpadon. Hogy szemünk előtt a majd’ ötven éve látott előadás képei, fényei, színei, trükkjei és gesztusai, meg az előadás Krimovra gyakorolt nem hétköznapi hatásai elevenednek meg, arról a nézők közül a színpadra pattanó, a rendezőt játszó (megjelenésében amúgy rá emlékeztető) Alekszandr Ovcsinnyikov egyszerre átszellemült és gyermekien naiv szavaiból értesülünk.
Vagyis hogy tényleg így történt-e annak idején, ’73-ban, abban egyáltalán nem lehetünk biztosak, de hát az emlékezet már csak ilyen – természetesen erről is szól a Mindenki itt van. Krimov magát szerénynek és szolidnak tettető, de valójában igencsak nagyszabású színházában az egyes rétegek időben és térben, lélekben és agyban, mint a hagyma héjai sorakoznak egymás után. A Wilder-darab moszkvai vendégjátéka fokozatosan elhomályosodó apropó és az egész életutat meghatározó origó.
 A képek forrása: Színháztv |
És miközben az egykori előadás kontúrjai kirajzolódnak, részletes információkhoz jutunk a szovjet kultúrairányításról, a cenzúráról és a hatalom kisebb-nagyobb packázásairól is. A nagyszerű Marija Szmolnyikova remegő kézzel tartott mikrofonba krákogja Efrosz egykori irodalmi munkatársának, Nonna Mihajlovna Szkeginának a mindent és mindenkit lenéző, de a hetvenes évek Szovjetuniójáról hiánytalannak érződő körképet adó szavait. Krimov és Szmolnyikova gyönyörű, eleven emlékművet állít az érckeménységű asszonynak: a nő temetésén perceken át csillogó aranyeső záporozik a földre. Mintha állandó azonosító jegye, a revüműsorból kölcsönzött aranyzakója robbant volna ezer darabra.
Amúgy ez a fajta színházi gondolkodás nagyon is jellemző Krimovra: az előadás különböző szakaszaiban gondosan helyez el tájékozódási pontokat, ha úgy tetszik, miniatűr információs táblákat, hogy aztán idővel szoros kapcsolatot teremtsen közöttük. A menet közben felvillantott résztudások azonban nem szimplán összeadódnak, hanem egy ponton elkezdenek önmagukon messze túlmutatni, hogy ilyenkor a metafizika, a szürrealizmus, vagy akár a misztikum irányába sodorjanak minket. Mint amikor a rendezőt játszó színész 1987-ben meghalt apját kiküldi a nézőtér első sorából, vagy anyjától Jacques Brel Ne me quitte pas-jának dallamára búcsúzik örökre – egyszerű, mégis borzongató abgangok. Vagy amikor ugyanő elmondja, hogy az egykori Wilder-előadás akkora hatással volt rá, hogy fél lábbal még mindig ’73-ban van – persze, hogy előkerül egy műláb, amin és amivel egyensúlyozni lehet a képzelt múlt és az élő jelen között.
Mondanom sem kell, hogy A mi kis városunkat sem játsszák el teljes egészében ezen az estén, ugyanakkor mindhárom felvonásból kapunk egy-egy hosszabb részletet – a kissé avíttas, múzeuminak tetsző színjátszástól a vastagbajszú, kucsmás grúz színjátszókör groteszk esküvőparódiáján át egészen az utolsó, Grover’s Corners sírkertjében játszódó, megrendítő jelenetig. Az egymásra torlódó idősíkok és térszelvények között szétszálazhatatlan kapcsolat szövődik: mindegyik feltételezi és magyarázza a másikat.
Nézőként pedig azt is megértjük, hogy 1901, 1973 és 2020 szépen egymás mögé és fölé kopírozódik: az idő megszűnik létezni, amit látunk, azok egytől egyig Krimov (pontosabban az őt játszó színpadi szereplő) emlékei és vágyai, víziói és fantáziái. Az egyenszürke szovjet rögvalóság szürreális magasságokba emelkedik, amikor a zárlathoz közeledve a két ember magasságú, tüdőbajos Csehov az Aranykezű Szonyával hosszan társalog: a kisstílű bűnözőt is a már említett Szmolnyikova játssza. Hosszú monológja során egyszer csak kibukik a száján, hogy új formák kellenek, hogy a mostani színház csupa rutin és előítélet, de azt is elmondja, hogy Moszkvába kellene végre menni – Csehov közben véres zsebkendőjét szorongatja, és fürgén jegyzetel: a folytatást már mindannyian jól ismerjük.
Muszáj, hogy az előadás az ismerős alakokkal megtelt temetőben fejeződjön be: ott vannak Grover’s Corners lakói, ott van Efrosz, Krimova, meg Wilder teremtménye, az élet és halál között egyensúlyozó Emily, de a színpadból kiemelkedő sírdombról jól látszik Amerika és a Szovjetunió is. A tegnap és a ma nem egyszerűen összekapcsolódik, de egy hosszú kegyelmi pillanat erejéig egymásba olvad. És akkor végre rájövünk, hogy tényleg mindenki itt van. És most már itt is marad.