Simon Hantaï. L’exposition du centenaire / Fondation Louis Vuitton, Párizs
2022.09.08.

Deleuze szerint a legnagyobb festő. Filozófus és gyári munkás, a vásznat markában tartva faggatja az anyag és a festészet lehetőségeit. Rétegez, ráncol, redőzik, majd recsegve bontogat. S felszínre lép a mély. BÖRCSÖK DÓRA ÍRÁSA.

„Anne, még berekesztheti ezt a beszélgetést (…) találjon magának olyasféle időtöltést, amely kielégítőbb és kevésbé jár megterhelő következményekkel a maga számára (…) Anne, mit is csinálunk itt és most (…) nincs mit mondanom (…) hallgatni, sokféleképpen, a csöndben megfogalmazódni. Beszéljenek mások helyettem.” „Elfogadod-e, az én helyemben, énemként problémaképpen feltételeződni (…) elfogadod-e az írás titkaként ezt az előre megszült és máris késői végkövetkeztetést, a feledéssel egyetértésben: azt, hogy mások írjanak a helyemben, a helyemben, ahol nem található senki, amelyet nem foglal el senki, és amely az én egyetlen identitásom…” (Maurice Blanchot)

Anne Baldassarihoz, a Hantai Simon születésének századik évfordulójára rendezett kiállítás (Fondation Louis Vuitton) kurátorához íródtak az 1990-es évek elején ezek a szavak. Hantai akkor egy évtizede teljes visszavonultságban élt, elutasítva bármiféle merkantilista megfontolásból fakadó művészetpropagáló megkeresést. Anne személyes és morális indíttatásból minden áron szóra szeretné bírni, megmutatkozásra ösztökélni. Hantai ellenáll s mégis megnyilatkozik. Hosszú párbeszédkísérlet veszi kezdetét: „labirintus-szeánszok” tekeregnek a festő kénye-kedve szerint. Kérdésekre elvétve válaszol, munkáit direkten nem magyarázza, az életműkatalógus összeállítására tett kísérlettel nem kokettál. És mégis. Követve Blanchot paradoxonokkal teli alkotói önfelszámolását, kulcsfogalmakat, megközelítési lehetőségeket kínál és dedikál, vagy épp szórakozottan bólogat Anne historikus, poétikus, filozofikus felvetéseire, emlékezetébe írva/gyűrve/hajtogatva a megállapításokat.  

A kurátor ma, az akkoriban körvonalazódó tanulságok mentén gondolja újra Hantai rendkívül konzekvens, a festészet radikális újradefiniálását soha szem elől nem tévesztő, szakításokkal és megtorpanásokkal tarka életművét. Magyarországot az „utolsó vonattal” elhagyó (1948), Lukács Györgynél hiába kopogtató („Jöjjön majd vissza ötven év múlva!”) Szőnyi István-tanítvány – miután Olaszországban egyszerre szembesül Giotto, Piero della Francesca, a ravennai mozaikok, Picasso, Jackson Pollock útmutató munkáival – Párizsban letelepedvén a szürrealisták társaságához kíván csatlakozni. „Nézz a szemembe, kereslek, ne küldj el.” – üzeni ismeretlenül André Bretonnak, aki rögvest önálló bemutatkozási lehetőséget biztosít neki: „Várva várt gongütés szavai hallatszanak, valódi alkotó jövetelét hirdetik: Hantai csodálatos lényei (…) soha nem látott fényben/megvilágításban vonulnak előttünk.” (Breton)

A festő a bestiálisat és a zsigerit tárja fel, csontvázaira redukált, arcafosztott vegetálókat ábrázol „menekülésre késztető” színeufória tekervényében. (A kollektív Nárcisz, 1953) A felkapart/vakart alapanyagon állati csontrátétek domborulnak, biomorf erotika veszíti el a fejét. „Micsoda pályakezdés!” – lelkesedik Breton, ám Hantai rövidesen megkezdi elhatárolódását a szürrealistáktól (1955): „Álmainkból eredő elöregedett kacatok viszonteladását műveljük.” Véleménye szerint a festészet alapvető, materiális problematikáját hagyják figyelmen kívül és képtelenek elszakadni a reprezentatív, ikonografikus dimenziójától. Fel kell hagyni a jelentésképzéssel és olyasféle automatikus gyakorlatra szert tenni, amely egyre inkább eltávolítja, detronizálja a művészt, elsődlegesen a kezét, ezt a túlságosan képzett, iskolázott eszközt. Hantai automatikus módszer-kísérleteinek számos periódusa van, őket térképezi fel nagyszerűen a születésnapi kiállítás. 

„A hajtogatás mint módszer” a legfőbb tézis az életmű – avagy a festőnek feltételezhetően tetszetősebben hangzó munkásság – összefoglalására: öntudatlan kezdeményei felbukkannak az 1950-es évek elején, majd rövidebb intermezzókkal tíz év elteltével köszönt be a tudatosan művelt konceptualizált technika, amely kitart majd mindvégig. Anne Baldassari a Múmia (1950-51) címet viselő hibrid alkotást tekinti kiindulópontnak: magazinban fellelt fotográfia kék festékkel újrakeretezve, szemfedővel borított test, rajta a drapéria hajlatai torlódnak, törleszkednek, mint felgyűrődött hegyvonulatok. A test által véletlenszerűen megmunkált kelme első jelenése. Szomszédságában egy immár térbe törekvő, gyűrt-színezett vászon-dombormű (Festmény, 1951). Rájuk replikázik a szürrealista korszak bestiájának sárga béltekervénye. 

A másik kiállításindító alapfeltételezés Jackson Pollock hatása Hantai festészetfaggató/tapogató, materiális-instrumentális útkeresésére. Amerikában az 1940-es évek végén, egyesek a legfontosabb élő festőnek kiáltják ki Pollockot, aki botecsetével kikísérletezi a dripping (csurgatásos) festékapplikációt a padlóra helyezett vászon teljes felületére (all-over). „A földön kényelmesebb, egészen közel vagyok a képhez, körbejárhatom, bárhonnan megközelíthetem, valósággal benne vagyok.” Pollockkal az alkotó teste egésze „lép táncba”, gesztusai irányítottak, mégis approximatívak, a keze rendszeresen kisiklik a beláthatatlan véletlen felé. 

A botprotézis visszaveti a kéz kompozíciós ügyességét. Hantai lelkesedik: „A kép felszíne a folyamatos határtalan jelenbe helyezi a nézőt. Ez a folyamatos jelen annak a könyörtelen vigasztalásnak a vizualizációja, miszerint a vég magában foglalja a kezdetet. Az új látásmód új technikát szül.” Pollock nyomán Hantai vászonhoz való viszonya változik, kialakítja saját gesztusfestészetét, az Action Painting testreszabott és szakralizált verzióját, majd egyre intimebb, taktilisabb közelségbe kerül a hajtogatott hordozóival, felszámolva azt a távolságot, amelyet egy különös kaparószerkezet – ébresztőóra-alkatrész – biztosított számára. A kéz virtuóz voltát le kell törni, elzsibbasztani, automatizálni, hátrafelé kell haladni, mint a rák, a fejlődés/előremenetel ellenében, írja anno a kurátornak, aki Sartre saját kezének rákszerű leírásával válaszol. 

Az 1950-es évek második felében – a szürrealista korszakot követően – az expresszionista gesztusfestészet jel- és írásjelfestészetté változik, monokróm módon egyszerűsödik vagy sokszínűen bonyolódik. A Hantai számára oly fontos spirituális/misztikus világ szimbólumai sorra feltűnnek a lekent-felkapart, megdolgozott vásznakon. A jövő emléke (olaj és por/!/kép, 1957) súlyosan feketéllik a fehér kereszt hátterében, újrahasznált, egykor fehér alapú, kormosan/színesen csurgatott tabló társaságában (Festmény, 1959). Mellettük Szent Ignác könnyei hullanak, valószínűleg egy korábbi munka (peinture blanche) kromatikusan, pengével átképzett változatán (Szent Ignác könnyei, 1958). Loyolai Szent Ignác talán tiszteletteljesebben másolta egykoron Krisztus szavait vörössel és Máriáét kékkel, mint ahogy Hantai kopírozta egy teljes évig meditációs-filozofikus dekonstruktív gyakorlatként a Bibliát, illetve nyugati gondolkodók mondatait. 

Testvérének, Marisnak váratlan zárdába vonulása meghatározó lett a család számára. Zsuzsa, Hantai felesége is kikeresztelkedett, majd házasságot kötöttek a katolikus egyház szabályai szerint. A festő ezt követően kezd neki A rózsaszínű írás (1958-59) mindennapi zsolozsmájának, hogy sort sorra róva írja-újraírja és semmisítse meg a vallásos-világi töprengés-történetet, felszabadítva a vásznat a logos egyeduralma alól. A sűrűn rétegződő mondatok egymást felszámolva torlódnak s váratlanul a rózsaszín liturgikus, szimbolikus árnyalata ragyogja be a lelkigyakorlat plasztikus eredményét. Ezt a festményt választotta a jelenkori francia elnök dolgozószobájának díszéül. Különös és csodálatos döntés, alig hihető és persze összetett szimbolikára, bölcseleti-művészi végkövetkeztetésre bólintó, reményfelmutató (?) állásfoglalás. Több korszak határozott vége. 

Hivatalosan 1960-ban veszi kezdetét a pliage/hajtogató időszak, amely számos alszakaszra osztódik. „Elképzelhető, hogy a festészet története nem más, mint hajtások kérdése” - morfondírozik Anne Baldassari társaságában Hantai. Kezébe veszi a vásznat, felszámolva a távolságot, amelyet idáig eszközei biztosítottak. Legyűri az eddigi distanciát s az anyag gyűrésébe fog. Reigl Judit, a művész ifjúkori kollégája és jóbarátja úgy fogalmaz: „Simon, a topológus sztahanovistaként hajtogatta markába a végtelent, új dimenziót teremtve a kortárs festészetnek.” „Meghajtogatott matéria – mi is az? Forma-határozatlan tömeg? Szoborszerűség? Lyukakkal teli öntőforma, szivacs vagy varangyos béka (…) Dolog, háromdimenziós, amelynek se eleje, se vége, se széle, se kerete. Üresség képezte teliség/teltség. Az idő-tér besűrítése. De célszerűbb, ha lenyeljük ezeket a szavakat, elsősorban a nyelvünket. Semmit sem megnevezni, kimondani, nem is gondolkodni, nem látni. Csinálni.” – jegyzi fel Anne.

Az első széria a Máriás-képek, avagy a Szűz köpenyei (1960-62), amelyet Giotto Madonna-ábrázolásának, Piero della Francesca hatására készített, illetve Tintoretto táblaképei is szoros összefüggésbe hozhatóak vele. A többszörösen meghajtogatott alapot súlyos olajfesték-rétegek fedik le, amelyek a vászon kiteregetésekor recsegve roppannak, repesve domborodnak. Alig győzi kisimítani, keretre feszíteni az anyagot. Kék/vörös/narancs-fekete kompozíciók sorjáznak all over alapterületen. A szűz reneszánsz köpönyegének redői most valami mást rejtenek, lepleznek el és le. A Catamurons (1963-65) sorozat hasonló színdinamikájú képek együttese azzal a lényeges különbséggel, amely láttatni engedi a nyers keretet. A festetlen fehér előáll és megnyilvánul: felvezetődik az életműben egyre inkább eluralkodó hordozó/alap-színnek a története (Cézanne, hát persze), egészen a totális területfoglalásig (Lila tabulák, 1982). 

1962-ben Hantait meglátogatja az édesanyja, de nem tudja rábeszélni a hazaköltözésre. Többé nem találkoznak. A következő széria címe Anyám, Anyám… a kolbász (1964-67). A cím és a festő önértelmezésre kísérletet tevő nyilatkozatai nyomán elengedhetetlen a gyermekkor felidézése. „Mindannyiunkat befolyásolt Freud (…) én azonban jungiánus vagyok.” – mondja Pollock. Hantai szülőfalujában, Biatorbágyon a mama kötényvasalási technikáját nézi. Hajtogatva, vasalva, hajtogatva, vizezve, míg tükörfényessé nem válik a vászon. A kolbászok pedig lógnak a padláson. „Kétkezi munkáshoz megpróbálni hasonlítani.” – gondolja később, művész korában. Zsuzsa, a felesége felidézi a pillanatot, amikor a mama munkától megfáradt kezeit csókolja. A kurátor kiállítja Az utolsó műhely (1982-85) teremben az anya kötényes portréját s mellette egy csomózott, kékfestő tabula darabot. „A kozmikus kolbászok” (Henri Michaux) – most más kötözési technikával készítve – és a bendők, az organikus, biomorf jegyében napvilágot látnak. 

1966 az életrajz, a szakmai aktivitás egyik „fehér foltja”: vidékre költözésével (Meuns) Hantai visszavonul egy évre, majd határozott fordulat köszönt be. „Folytatás vagy sem” – definiálja az időszakot (Meuns, 1967-68). Megváltozik a festett/nem befestett viszonya: az idáig keretként funkcionáló alapanyag-szín mostantól kromatikus kép-képző elemmé lesz, az eddigi őt célzó ontologikus kérdés – űr-e vagy lyuk(asság) a fehér – ezentúl másképpen tevődik fel. Mennyiségi kontrasztjából az éppen alkalmazott monokrómmal szemben dinamikus duellum feszül egymásnak. „A festék nem magáért való, egyedül a festetlenre vonatkozik.” Az eddigi vaskosan rétegződő, alkalmanként földízű, szennyezett texturális árnyalatok síkszerűvé lesznek, felharsannak. Matisse ollója szabja a kék-fehér, fekete-fehér, rozsda-fehér kompozíciókat. Az ő Kék aktja (1952) és a Fehér alga vörös és zöld alapon (1947) című papírkivágásának társasága világosan jelzi a két művész összehangzó állásfoglalását a fehér fundamentális szerepét illetően, elengedhetetlenségét ahhoz, hogy az anyagszínek szublimálódjanak s mentális/retina-árnyalatokká lényegülhessenek. Hisz a legszebb az, ami nincs megfestve. A Tanulmányok (1968-71) – Pierre Reverdy hommage – tovább töpreng a fehér funkciójáról, immáron óriásformátumra váltva, éles hajtásokkal operálva, eltörölve a centrális, motívum-fokalizáló ábrázolást a visszatérő all-over javára. A képet alkotó fehér kinövi a vásznat, és a kiállítóterem azonos színű falával lép fúzióra, új tér-idő konstellációra mutatva rá. Eddig nem tapasztalt határátlépés következik be. 

A hajtogatás-szempontú életmű szcenírozásának sarkalatos pontja a csomózás szeriális mechanizmusát középpontba állító Tabulák (1972-82) sorozat. A szövetet Hantai ez alkalommal négyzetrácsos mintázatba kötözi össze a visszáján, beráncolt bogokat szaporít százával, rendszeres, kikalkulált repetícióval. Gigantikus terjedelmeken dolgozik, (egy ideje nagyméretű köztéri megrendeléseknek tesz eleget) végtelenedő felületeken. A kézimunka intenzitását, automatizmusát, roppant repetitivitását feszíti végkimerülésig. A színén egyöntetűen vagy tarkán festett matériát az alkotó teljes testterületével bontja szét – „egészen fantomatikus, indián táncot járva, valóságos születési rítus kíséretében” – kommentálja az aktust Georges Didi-Huberman. 

A kreáció effajta különös, archaikus csodáját Hantai hiába szeretné banalizálni, vulgarizálni, megcsonkítani iskolázott képességeit, hátrafelé araszolni, mint a rák. Azt a páratlan, univerzális titkokat pedzegető, személyiségével átitatott gyakorlatot, amelyet „ifjú” követők örökítenek tovább (Daniel Buren, Michel Parmentier, a Support/Surface csoport) s amelyet végül önszántából, a most először látható Utolsó műterem falai közé rejtett el, lehetetlen elbagatellizálni. 

Ki kell hajtogatni a világának misztériumát, felfedni a szemfedő leplét, a Szűz köpenyét, az elpiszkolódott, összegyűrt rongyokat, az anyai kötény tükrébe lesni, disznóbendők bélésébe bámulni. A „szemhártya csendjében” csodálkozni. „Anne, találjon magának kielégítőbb időtöltést (…) Anne, mit is csinálunk itt és most (…) Nincs mit mondanom.” Anne Baldassari nem hagyta abba a kérdezősködést – a mi legnagyobb szerencsénkre. Sejtette, ha nincs is mondanivalója Simon Hantainak, azért hajtogatnivalója bőven akad.

(A kiállítás 2022. augusztus 29-ig volt látogatható.)