Nagyjából ez a mérlege Egermannék történetének. Ingmar Bergman 1980-ban bemutatott filmje szikár tabló, amely szenvtelen tárgyilagossággal mutatja az egymástól elidegenedett, érzéseiket, fájdalmaikat elfojtó, mindennapi, gépies cselekedeteik mögé rejtő emberek vergődését. Bár egyes képsorok naturalisztikus hatásúak, az optika mégis stilizál: a film színesben kezdődik és úgy is végződik, de első és utolsó perceit leszámítva fekete-fehér. Ami nemcsak a megjelenített világ ridegségére, sivárságára utal, de azt is érezteti, hogy a kamera optikája nem mutathatja a belső világ összetettségét, hogy a teljességhez, a megértéshez annak átérzése is szükséges, ami a megmutatott kép mögött van.
Az Örkény Színház Ördög Tamás rendezte bemutatójának látványvilágára is hasonló stilizálás jellemző. A reálszituációkra, természetes gesztusokra és szinte filmszerű színészi játékmódra építő előadás egy csupán minimálisan berendezett, furcsa, már-már álomszerűen szürreális térben játszódik. A lecsupaszított stúdiószínpadot a fekete falakkal erős kontrasztot képező bordó padlószőnyeg teríti be. Felülről pedig valóságos lampionerdő (vagyis téglalap alakzatban szorosan egymás mellé rendezett lampionok sora) világítja meg a színt. A Balázs Juli által tervezett szürreális tér koncepciójába tökéletesen beleillő lampionoknak nem a világítás a fő funkciójuk (hiszen a teret a felettük elhelyezett színpadi lámpák is megvilágítják). Azáltal, hogy jóval a stúdió tetőszintje alatt helyezkednek el, a bezártság, beszorítottság érzetét is nyomatékosítják. Bútor, tárgy csak elvétve fordul elő: egy több funkciót felvevő szék, egy bárpultot helyettesítő kisasztal utal a szereplőket körülvevő tárgyi világra. Minden jelenet ebben a térben játszódik; a történések helyének és idejének leírását a köztünk ülő súgó a mikrofonba olvassa, ami a stilizáló forma része is, ám emellett a történet felfejtéséhez nélkülözhetetlen információkat is nyújt.
 Takács Nóra Diána |
Az adaptáció (amely feltehetően a rendező és a dramaturg, Törley-Havas Sára munkája) a film történetét, szerkezetét – szükségszerű redukcióval, néhány mellékszerep elhagyásával – pontosan követi, vagyis az időben előre-hátra ugrálva, hol a gyilkosság előtti, hol az azt követő napok történéseit vizsgálva mutatja meg azt a közeget és azt az érzelmi állapotot, amely Peter Egermann tettét indukálta. Magáról a tettről már az első pillanatban bizonyságot szerzünk; a játék feszültségét kezdetben a „miért” kutatása adja, később pedig éppen annak a nyugtalanító tudata, hogy nincs egyetlen, igazi „miért”, csupán sok-sok kicsi, fojtogató, egymáshoz tapadva előbb-utóbb garantáltan robbanást okozó „miértek” sora.
Nyilvánvaló a tematikai hasonlóság Ördög Tamás másfél éve bemutatott rendezésével, a Fassbinder filmje nyomán, a KV társulattal készült Miért lett R. úr ámokfutó?-val. Ám míg ott többé-kevésbé követhetőek a tragédiához vezető folyamatok, itt inkább az analízis szétszórt cserepei láthatóak. Ördög rendkívül precízen konstruálja meg a játék hatásmechanizmusát és építi fel azt a világot, amelyben a keresetlen vagy éppen félbemaradó gesztusoknak, elharapott szavaknak, távolba meredő tekinteteknek legalább olyan fontos szerepük van, mint az elhangzó mondatoknak. Ahol a másik érzéseinek ignorálása rég megszokássá vált, ahol férj és feleség szinte rutinból mond ki olyan bántó mondatokat, amelyek minden kapcsolatot tönkretehetnek. Ahol a pszichiáter nem tudja szétválasztani a szakmát és a magánéletet, s miközben a férjnek tanácsokat ad, a feleségét próbálja magáévá tenni – miközben a feleség meleg barátja úgy igyekszik támaszt nyújtani a nőnek, hogy a férje szeretetére vágyik. Ahol a fiától elhidegült anya a menyére vetíti ki gyűlöletét. Ahol a külvilág csak szenvtelenül, némán figyel (a rendőrök sem jelennek meg, a szereplők vallomásai monológ formájú gyónások). És ahol az egyetlen kívülálló, a nemcsak foglalkozása alapján más közeget képviselő prostituált lesz az action gratuite áldozata – amit éppúgy indukálhat viselkedésének természetessége, mint a feleséggel való névazonossága, vagy a fizikai bezártság elviselhetetlensége.
 Gálffi László, Kiss-Végh Emőke, Polgár Csaba. Fotók: Horváth Judit |
Az Örkény Színház színészei kiválóan beszélik ezt a színházi nyelvet. Szinte minden apró gesztusuk, szemvillanásuk beszédes, visszafojtott indulatukat a testtartásuk is közvetíti, s miközben az elszórt történetcserepekre támaszkodva felépítik a karaktereket, játékuk a színpadi jelenlét természetességével hat. A mellékszereplőknek alig néhány jelenet jut arra, hogy a karakterük állapotát érzékeltessék, helyzetük kilátástalanságát megsejtessék. Für Anikó a természetes meggyötörtség és a kimunkált színészkedés eszközeit váltogatja kiismerhetetlenül, megmutatva, hogy Cordelia már-már maga sem tudja elválasztani anyai érzelmeit a színészi szerepektől. Nagy Zsolt pszichiátere nemcsak a barát és a szakember szerepét keveri össze, de mintha a többiek érzéseinek felismerése is problémát jelentene számára. Gálffi László (Tim Mandelbaum) látszólag jóval reflektáltabb figurát hoz, olyat, aki meglepő élességgel lát rá saját és mások kapcsolataira – de az alakítás azt is érzékelteti, hogy a folyamatos reflexió és önreflexió főként póz és önigazolás részéről. Velük szemben Katarina Kraft, a prostituált csak azt a szerepet játssza, amire „szakmája” rákényszeríti – talán épp az a tragédiája, hogy túl korán akarja azt levetni. Takács Nóra Diána magától értetődő természetességgel hozza a kissé fáradt, Peterhez emberi hangon közeledő, a veszélyre túl későn rádöbbenő nő alakját; a gyilkosságot megelőző, nyílt színen zajló brutális dulakodás a színházi térhez kevéssé illő naturalizmusa ellenére is tetőpontra képes fokozni a feszültséget.
A főszereplők, Polgár Csaba és Kiss-Végh Emőke komplexebben láttathatják Peter és Katarina rideg gyűlöletbe fordult, de az elengedést is lehetetlenné tévő, nemcsak a másikra, hanem önmagukra nézve is mérgező kapcsolatát. Kiss Végh-Emőke alakításának meghatározó szegmense a hangsúlyokban, a hanglejtésben is megnyilvánuló, gyakran kegyetlenségbe forduló sprőd cinizmus, Polgár Csaba játéka pedig a személyiség belső, nem látványos, de egyre határozottabban érezhető roncsolódására helyezi a hangsúlyt. Ha nem tudnánk előre a tragikus véget, alakításukból akkor is éreznénk, hogy a felgyülemlett feszültség előbb-utóbb, így vagy úgy, de robbanni fog.
Az Örkény Színház az utóbbi évadokban rendszeresen helyt ad a független szférában dolgozó és ott sajátos színt, látásmódot képviselő alkotóknak. E döntést roppant fontosnak tartom, még akkor is, ha a bemutatók változó sikerűek, ha esetenként érződik is a rendezők részéről némi bizonytalanság, vagy felsejlenek a két szféra munkamódszerének, színházi nyelvének különbségei. A Jelenetek a bábuk életéből azonban minden döccenő és kompromisszum nélküli előadás, amely épp olyan természetességgel illeszkedik az Örkény repertoárjába, ahogy akár a Trafóban, az Ördög Tamás vezette Dollár Papa Gyermekei bemutatójaként is létrejöhetett volna. Ami perspektivikus fontosságú az Örkény Színház és a független szférából érkező alkotók további együttműködése szempontjából is.