A két világ között lebegés, a felfüggesztett idő, az eldöntetlenség – végeredményben a sehol sem lét – állapota nagy formátumú metaforává válik a mindig különc francia rendező, Bertrand Bonello kezében, aki a kómát lenyűgöző és komplex esszéfilmjében jelenlegi világállapotunk megjelenítésére használja. Alapvetően pandémiafilmnek nevezhetnénk, amennyiben egy olyan 14 év körüli tinilány áll a középpontjában, aki a kijárási tilalommal sújtott hónapokban kénytelen otthon tölteni az idejét, azonban ez az egyszerre rendkívül személyes és közben nagy léptékben gondolkodó film túllép a járvány köznapi elgondolásain.

A Kómának a mediális jellegén ütközünk meg legelőször, ugyanis a bezártság tapasztalatának ábrázolásához Bonello azokat a képformátumokat hívja segítségül, amelyekkel a való világ helyett oly sokan körbevettük magukat ezekben az időkben. Különböző felbontású, képarányú, textúrájú és esztétikájú képek sorjáznak egymás után: függőleges telefonképek, zoom-beszélgetések és pixeles, megakadó netes videók váltogatják egymást. 

Jelenet a Kóma című filmből

Ezeken túlmenően két elem különleges fontosságot kap: a sorozatok világa egy Barbie-babákkal előadott szappanopera soha véget nem érő jelenetén keresztül elevenedik meg, a világmagyarázatokat pedig egy Patricia Coma nevű, életmód-tanácsadó youtube-influenszer pótolja. Utolsó rétegként a lány visszatérő álma rakódik minderre, melynek során egy fura erdőben sétál éjszaka, és eltűnt, ismeretlen, halott vagy képzelt ismerőseivel találkozik – talán ez képezi a kóma metaforájának legkonkrétabb és leginkább individuális vetületét.

Nehéz erről a filmről írni, ugyanis a szavakká formálással éppen az asszociativitás és a kimondatlanság, az utalás jelleg veszítődik el: a Kómában annyira mindent magunknak kell felfedeznünk, hogy a pandémia körülményei is csak azáltal válnak sejthetővé, hogy egy elmosódott ablakon, majd később térfigyelő kamera képein keresztül maszkban járkáló embereket fedezünk fel az utcán. Ráadásul a film nem ad világos magyarázatokat az egyes jelenetekre, hanem a fragmentált, egymásra lazán utaló pillanatokból magunknak kell a csupán sugallt értelmezést összeraknunk. 

Bonello – és ez az, ami miatt ez a film kimagaslik az idei berlini felhozatalból – ugyanis nem azt állítja, ami elsőre szájbarágósan evidensnek tűnhet, hogy a pandémia egy kómaszerűen átmeneti állapot, amelynek a végét kivárnunk és megélnünk szükséges. A film inkább mintha arról beszélne, hogy a járvány csupán egy eleme annak az életmódnak, amely ugyan az emberi civilizáció csúcsteljesítményeként tartja számon magát, de önmaga pusztulását készíti elő. A film gondolatmenetének eme szintlépésére már elég korán felfigyelhetünk, hiszen Patricia Coma videóinak egyik visszatérő eleme az a fiktív időjárásjelentés-paródia, amelyben 55 meg 70 fokos melegeket jelez előre Franciaország különböző vidékein.

A rendező arra próbál figyelmeztetni a komplex koncepcióra felépített és lenyűgözően megvalósított filmben, hogy nem a járvány óta és miatt vagyunk halálközeli állapotban, hanem az egész életmódunkkal egy olyan helyzetbe eveztük magunkat, ahonnan nehéz visszatérni az életbe. Az általunk szüntelenül termelt és fogyasztott képáradat pedig, amellyel az otthonunk falai közé szorulva a valóságtól óvjuk magunkat hatalmas médiahalomként fog maga alá temetni bennünket.

Az emberi kultúra szemétdombra kerülő maradványai, az archívumok pusztulása áll a kambodzsai dokumentumfilmes, Rithy Panh lenyűgüző disztópiájának fókuszában is, amit jövőre utaló jellege miatt fikciónak kellene nevezni, de ez nagyon nem lenne pontos. Rithy Panh folytatja a talán 2013-ban elkezdett formanyelvi megoldását, amelynek során a vörös khmerek kambodzsai mészárlásának elképesztő és elképzelhetetlen kegyetlenségeinek hiányzó képeit (annak a filmnek a címe A hiányzó kép) kis méretű agyagfigurák díszletbe állításával alkotja újra. Az óriási mennyiségű figura kifaragása és mozgatása személy szerint a családját közvetlenül is sújtó tragédia feldolgozásának terapeutikus módszere volt számára, és közben különleges „bábfilmek”, animációs dokuk létrehozásának eszköze lett.

A Berlinálé versenyébe válogatott Everything Will Be Ok (Minden rendben lesz) egy olyan nem túl távoli jövőben játszódik, amelyben – Orwell Állatfarmjának újrajátszásaként – az állatok vették át a hatalmat az emberek fölött, akiket rabszolgaként dolgoztatnak. A vaddisznó vezetésével felálló militarizált társadalomban a hatékonyság az elsődleges jelszó, ezért tűzre vetik az emberi kultúra öncélúnak tekintett termékeit: híres festmények, könyvek és filmek hevernek rongyosan egy nagy halomban. Fontos azonban, hogy Rithy Panh egyáltalán nem a pusztuló emberi civilizáció magasztos mivoltáról lamentál, hiszen az állatok megmaradt képernyőkön a huszadik századi történelem közismerten elborzasztó dokumentumfelvételeit nézik elborzadva, kikerekedett szemekkel.

Jelenet az Everything Will Be OK című filmből. A képek forrása: Berlinálé

Ezt a filmet is nehéz leírni, ugyanis a rendező mozdulatlanság és mozgás elképesztő ütközését és vizuális feszültségét hozza létre. Az egyes „jelenetekben” a szereplők – emberi és állati figurák – mindvégig mozdulatlanok, a közéjük ereszkedő kamera viszont rendkívül dinamikusan mozog körülöttük, ezáltal pedig úgy hoz létre teljes értékű mozgóképes látványt, hogy a kép tárgyai nem mozognak, csak az azokat feltáró tekintet van konstans mozgásban. Továbbá rendkívül zavarba ejtő az, ahogyan a megteremtett környezet dimenzióival, a méretekkel bánik: az aprócska állatok és emberek gyakran mintha hatalmas, gyárcsarnokká váló régi, katódcsöves tévékészülék belsejében lennének, ahol tranzisztorok sercegnek, kábelek tekerednek és hagyományos lámpák villognak. 

Ráadásul a mozgó-mozdulatlan, élő-holt mivoltnak egy másik vetülete is kirajzolódik a figurák materialitása révén, az agyag anyagszerűségét ugyanis egyszerre jellemzi puhaság és merevség. A közelről fényképezett kiszáradt, merev agyagbábok felületén az agyag megdolgozása miatt állandóan felfedezni a figurát formázó kéz és ujjak nyomát, ezáltal a film nézése során nem csak audiovizuális, hanem tapintási élményben is részünk van.

Ezeknek a megoldásoknak köszönhetően Rithy Panh nem egy az ember-állat ellentét megfordításából származtatott, egyértelmű tanulságokkal szolgáló disztópiát épít fel, hanem egy olyan rejtélyes univerzumot, amelynek működése és keretei a film végéig részben érthetetlenek maradnak számunkra. A történet időbeli viszonyai is különösen komplexek, hiszen természetesen egyfajta jövőben játszódik a történet, de azt immár elmúltként meséli el egy szülő gyermekének egy még távolabbi jövőből. Ugyanakkor nem véletlen az, hogy egy adott pillanatban a szolgaként dolgozó emberek maszkot viselnek, az őket uraló állatok pedig hátukba ragasztott SIM kártyával teszik követhetővé őket. Múlt, jövő és jelen olvad egybe egy rémálomszerű univerzumban és egy felejthetetlen filmben: a Minden rendben lesz az idei Berlinálé versenyének egyik csúcspontja.