„A tömeg az ő igazi közege, mint ahogy a madáré a levegő, a halé pedig a víz. Szenvedélyesen és elhivatottan a tömegbe vegyülni. A tökéletes kószáló, megrögzött szemlélődő számára hatalmas öröm lakra lelni a számosban, a hullámzóban, a mozgóban, a tünékenyben és a végtelenben. Kívül lenni az otthonon, ugyanakkor mindenütt otthonra találni, látni a világot, annak a közepén állni, ugyanakkor rejtve maradni a világ elől: ebben lelik kedvüket a független és megszállott, pártatlan szellemek, akiket a nyelv csak ügyetlenül képes körülírni. A megfigyelő olyan előkelőség, aki élvezi az inkognitóját. (…) Az egyetemes élet szerelmese úgy hatol a tömegbe, mint egy hatalmas elektromos tartályba. Óriási tükörhöz is hasonlítható, amelyből visszatetszik a tömeg, vagy lelkiismerettel felruházott kaleidoszkóphoz, aki minden mozdulatában az élet sokféleségét és annak örökmozgó kegyelmét sziporkázza. A nem-énre örökkön áhítozó én…” (Charles Baudelaire: A modern élet festője – Börcsök Dóra fordítása)

 

Vivian Maier valódi baudelaire-i értelemben vett flaneur. Egy a XIX. században született, az iparosodás, urbanizálódás következtében megjelenő városi kószáló, csatangoló leszármazottja, aki az 1950-es évek New Yorkjában kezdi megörökíteni a körülötte keringő kavalkádot. Kószálni egészen fiatalon tanul meg, kezdetben, 6 éves korában a francia Alpok rusztikus környezetében, ahol anyai felmenői élnek. Később visszatérve Amerikába, 12 éves korától nagyvárosi közegben kénytelen a korán rászakadó idővel és szabadsággal megtanulni bánni. Családi otthon hiányában egyebütt keres hajlékot, támogató női jelenlétet. 

 

Az utca – ahogy Gaëlle Josse írja – sokkal szívélyesebb, vidámabb és biztonságosabb számára, itt kezd szemlélődni, véleményt alkotni s valahogy önmagára lelni a látottak tükrében. Egy váratlan örökségnek köszönhetően komolyabb pénzösszeghez jut az 1950-es évek elején és megveszi Rolleiflex gépét. Ekkor kezdődik el fotográfusi hivatása, aminek nem lesz kifutása, hiszen Vivian Maier egész életében nevelőnőként dolgozott és a környezete csak elvétve volt tisztában azzal, hogy szakadatlanul fotografálja az őt körülölelő világot és benne önmagát. 

 

140 000 negatívot, néhány ezer előhívott képet, rengeteg mozgóképet, interjút és temérdek tárgyat hagyott maga után, amelynek egy részét véletlenül vásárolta meg árverésen néhány száz dollárért, helytörténeti érdeklődésből egy fiatal chicagói ingatlanügynök, John Maloof 2007-ben. 2009 tájékán kezdett lassan ráébredni arra, szaporodó szakmai segítséggel, milyen különös és értékes anyaghalmazt tart a kezében. Vivian Maier ekkor már halott, az ügynök pedig nyomozni kezd a kiléte után. 

 

Rövidesen világos lesz, hogy a gyermekfelvigyázót a fotográfia történetének egyik legsokoldalúbb és legrejtélyesebb szakmabelijeként kell az utókornak elkönyvelnie. Szakemberek és lelkes szakavatatlanok fognak neki, hogy kiderítsék: ki is volt ő és miért nem lett belőle fényképész. A legkorábbi feltételezésekkel ellentétben ma már tudható, tehetségét fel tudta mérni, alkalmanként próbálkozott szakmai kapcsolatok kiépítésével (többek között fontos szerepet játszik életében az ugyanarról a hegyvidékről származó és később profi fotósként működő Jeanne Bertrand), valamint, hogy rendkívül érdeklődő, agilis, a korabeli Amerikában páratlanul független és szabad természettel rendelkezett, akit ezért korunk jeles feministái ma panteonjukba emelnek. 

 

A Musée du Luxembourg szeptemberben nyílt időszakos kiállítása Vivian Maier életművének a sokszínűségére koncentrál, meggyőzően bizonyítva, hányféle irányzat jegyei tűnnek át a fotóin, hányféle képalkotási gyakorlatnak a tradíciói érhetőek tetten a munkásságában. A legszembetűnőbb talán a Street Photography gyűjtőnév alatt csoportosulókhoz való kötődése, illetve a francia humanista fotográfia jeles képviselőihez fűződő rokonsága. Az amerikai utca dokumentátora, aki a kínálkozó véletlen nyomában járva aprólékosan komponálja a képeit, és éppenséggel semmit nem bíz a véletlenre. Felügyeli a részletek játékát és a Cartier-Bresson definiálta döntő pillanatban rögzíti alanyait, az utca színháza által kínált dramatikus eseményeket vagy tisztán formalista kompozíciókat, amelyek kokettálnak a szürrealisták játékos víziójával. 

 

A kiállítás Önportré szekcióval indít – a kurátor, Anne Morin szerint napjaink identitáskrízisével párbeszédbe elegyedve –, hiszen Vivian Maier önmagát is szakadatlanul fotografálja: tükrök tömkelegén, visszaverő felületek tobzódó találékonyságán tetszik át egyszeri árnyéka, bújócskázó kontúrja, sokszorosan fragmentált valója, s esetenként frontális, klasszikusabban pozicionált önábrázolása. Néha pusztán a tárgyai foglalnak helyet az ő helyében. 

 

Az Átlagos (Utca)színháza a banálisból kikacsintó különösre, talált tárgyak implikálta cselekményre, dobozlakásra és öntözőcsőre, magányosok és párban előfordulók vegyes természetű interakcióira koncentrál. A Portré részleg nagyformátumú frontális félközelijei részint a Rolleiflex gép pozíciójából eredően, részint alany-választásból fakadóan rendkívül erőteljes kisugárzásúak: összekacsintók vagy meghőkölők, játékosak vagy mérlegelők, kimérten elegánsak vagy megejtően nyomorultak. Az emberi arcok sorozata után Gesztusok közelijeit követhetjük nyomon: kezek kereszteződnek, kotorásznak, vakaróznak, várakoznak, támasztanak, támaszkodnak; hátsó felek gömbölyödnek, tompulnak és terpeszkednek; lábtájak büszkélkednek. 

 

Külön fejezetet érdemel és kap Maier életében és munkásságában a Gyermekkor. A szülők által korán magára hagyott kislány, telve családi traumákkal, legfeljebb nagymamáira számíthat a New York-i forgatagban. Később nevelőnő lesz belőle – némiképp egy ideálisabb otthon vágya hajtja (tanúságok szerint „Engem fogadjatok örökbe!” – alkalmi felkiáltással), s nem utolsósorban az a szabadidő, amelyet hosszas kószálásokra fordíthat gyermeksétáltatás ürügyén. A Gensburg családnál, Chicagóban 17 évet marad. Fotózza a három fiút, ugyanúgy, mint az utca nevelte csemetéket. Chaplin Kölyke és Helen Lewitt csodálatosan boldog(uló) cseperedői idéződnek a maszatos, de büszke, örökkön találékony, olykor azért elszontyolodó gyermekábrázolásaiban. 

 

Az életmű második felének (a kurátori koncepció szerinti) vezérmotívuma a filmet előlegező mozgás-megjelenítés és a szín feltűnéséből fakadó dinamikus kromatikus komponálás. A képen belüli fragmentáltság és a geometrikus formák repetíciója a mozgás stilizálásához vezet, sokszorozódó ablakrések, párhuzamos redőny-szalagok absztrahálják a megörökített tárgyat, a szimultán külső-belső helyszín-megjelenítés újfajta tér-idő viszony reprezentációra mutat. (Kinetikus játékok) Az emberi jelenlétet nélkülöző épület és tér-ábrázolások Lucien Hervé fotózott architektúráinak méltó társai. 

 

A színnel való kísérletezés Maiert még játékosabb szelleművé varázsolja, eddig is odafigyelt a reális részletek irreális természetére, a hétköznapi banalitások extravaganciájára, most sziporkázó szarkasztikus szín-narratívákat kreál Leica apparátusával, sajátos választ adva – Lisette Modellel karöltve – a koloritokat kritizáló, azoknak vulgáris és együgyű karakterjegyeket tulajdonító kollégáinak. 

 

Vivian Maier a fotográfia történetének legnagyobb rejtélye: rendíthetetlenül rögzíti a valóságot, rendkívüli tehetséggel és professzionalizmussal, sokféle, utólagosan rekonstruálható koncepció mentén, csatlakozva nagyrabecsült elődjeihez és a kortársakhoz. Fényképeinek csak elhanyagolható részét hívja elő, s szinte senkinek nem mutatja meg azokat. Élő ember nem sejti – talán még maga sem –, milyen értékes tálentum húzódik meg a gépe mögött. S mindez csak véletlenül derül ki, apránként, egy avatatlan üzletember közbenjárásával. Azóta Joel Meyerowitz-cal együtt minden biográfus és kolléga ugyanazt kérdezi: miért? A kiállítások szaporodnak, egyre sokoldalúbbak, a hírnév immár földkörüli, de a miértre nem találták meg a választ. Lehet, hogy nincs is jelentősége.