A hájp olyan, mint egy hólabda: ha elég magasról és nagy erővel indítják útjára, egy idő után önjáróvá válik, és saját tehetetlenségi erejétől hajtva duzzad óriásira. Ha egy sorozatot sokan látnak és sokan beszélnek róla, utána már az is megnézi, akit addig nem érdekelt, hogy ne maradjon ki a diskurzusból. A Squid Game dél-koreai sorozatként hamarosan minden idők legnézettebb Netflix-sorozatává válhat, és ez a meglepő fordulat sokakat késztetett arra, hogy mélyelemzésekben tárják fel: a kapitalizmusból való kiábrándultságunk nőtt akkorára és az eladósodás miatti szorongásunk fojtogat annyira, hogy a Squid Game rajongóivá váltunk.

 

A helyzet ennél feltehetően banálisabb. A Netflix 2015 óta egymilliárd dollárt fektetett dél-koreai filmek és sorozatok gyártásába, elvégre az amerikai mellett a koreai popkultúra az egyik legnépszerűbb jelenleg a világon. A járvány idején berobbant zombisorozatuk (Kingdom), az Élősködők tavalyi Oscar-tarolása és a K-pop jó ideje tartó világuralma már alaposan megágyazott annak, hogy a legszélesebb közönség is fogékonnyá váljon a nyugatitól sok tekintetben eltérő esztétikájú – erőszakosabb, melodramatikusabb és legjobb pillanataiban jóval merészebb – dél-koreai mozgóképekre.

 

A Squid Game ráadásul úgy néz ki, mintha egy socialmedia-zseni dizájner alkotta volna meg a játéklogikára épülő, a videogamereknek még a kulturális különbségek ellenére is ismerős történetét és a kicsattanó, kontrasztos színekkel felfestett vizuális világát. A nálunk megszokottnál erősebb gesztusokkal dolgozó ázsiai színjátszás amúgy is hálás mémalapanyagot biztosít a nyugati felhasználóknak, de a sorozat még ezzel együtt is lenyűgöző lendülettel söpört végig a közösségi médián. A világhálót ellepték a Squid Game-es mémek, a TikTokon és az Instagramon újrajátsszák a koreai gyerekjátékokat, miközben az idei Halloween-bulikba sokan az őrök szimbolikus piros vagy a játékosok laza melegítőruhás jelmezeiben jártak.

 

A Squid Game globális kulturális jelenséggé vált, és ennek valószínűleg az angolszász sajtóban hangsúlyozottnál jóval kisebb, ám kétségkívül fontos szelete a sorozat allegorikus kapitalizmuskritikája. A Squid Game az olyan túlélőjáték-filmek hagyományát támasztja fel, mint A menekülő ember, a sorozathoz bevallottan inspirációként szolgáló Battle Royale, vagy Az éhezők viadala. Elszegényedett antihősei annak reményében jelentkeznek a több milliárdos pénznyereménnyel kecsegtető, ámde halálos kimenetelű játékra, hogy végre kiszabadulhatnak az adósrabszolgaságból. Koreai gyerekjátékokban kell részt venniük (nekünk talán csak a kötélhúzás lehet ismerős), és aki kiesik, azt arctalan, maszkos őrök lövik fejbe a helyszínen.

 

A csavar az, hogy ha a többség úgy akarja, leállíthatják a játékot. De a többség csak egyszer akarja úgy, és a nagy részük később meggondolja magát és visszakéredzkedik a Kalmárfogóba. Az éhezők viadala orwelli diktatúrájával szemben, ahol azért közvetítik az újkori gladiátorjátékokat, hogy elrettentsék a lázadástól az embereket, a Squid Game-ben már nincs szükség nyílt erőszakra: a résztvevők önként vállalkoznak a dúsgazdag vállalkozók számára privát reality showként közvetített játékra, mivel nem látnak más kiutat szorult anyagi és társadalmi helyzetükből. Kérdés persze, hogy mennyire korlátozzák a szabad akaratukat az életkörülményeik, de a sorozat legerősebb állítása, hogy bár a rendszer megváltoztatható, a jobb élet reményében megkötött és gyakran immorális kompromisszumok mégis zökkenésmentesen tartják működésben.

 

Hogy a Squid Game ebből az ígéretes alaphelyzetből mégsem válik briliáns sorozattá, az csak részben annak a következménye, hogy a kultúrát globalizáló streamingóriás felületén nem hangzik hitelesnek a neoliberális kapitalizmus kritikája, mert az – ahogy arra több esszéista is rámutatott Mark Fisher nyomán – az antikapitalizmust csupán a rendszer fennmaradását segítő gesztussá redukálja, hiszen a sorozat gyártása, terjesztése és megtekintése is illeszkedik a piac logikájába. A probléma megint csak banálisabb: hogy a lehető legszélesebb közönséget célozza meg, a Squid Game a lehető legalapvetőbb emberi archetípusokkal dolgozik, akiknek egy-két kivételtől eltekintve nem biztosít jellemfejlődési lehetőséget. Tetteik – és az egyes epizódok fordulatai – ezáltal nemcsak kiszámíthatóvá válnak, hanem tanmesévé egyszerűsödnek, amelyek azt modellezik, bizonyos viselkedésmintákat vagy személyiségjegyeket miképp jutalmaz vagy büntet a „gyilkos” versenykapitalizmus. Nem az emberek „valódi” énjének előbukkanását, a civilizációs máz lefoszlását nézhetjük végig a sorozatban, ugyanis ezeknek a karaktereknek nincsenek rétegei – és ezen az sem tud változtatni, hogy a többségük nagyobbára megható, a dél-koreai kulturális-történelmi kontextusba beágyazott háttértörténetet kap.

 

Az egyik legsikeresebb dél-koreai filmet, a Nagyanyó kisasszonyt is jegyző Dong-hyuk Hwang írta és rendezte a sorozat minden epizódját, és mondani sem kell, profi munkát végzett. A labirintusszerű, leginkább egy escheri babaházra emlékeztető épület pasztellpokla alapozza meg a hangulatot, a játékok forgatókönyvei pedig akkor is izgalmasak, ha nem épp filmszerű a feladvány, például esernyőformát kell kivésni a cukormázból. Dong-hyuk Hwang még a kötélhúzásból is olyan szürreális grand guignolt rendez, amilyet csak az esztétikus túlzásokra hajlamos dél-koreai filmesek tudnak.

 

A kétségkívül magasra srófolt feszültség azonban ritkán alakul át igazi téttel bíró drámává. A sorozatnak az a – dramaturgiai szempontból mindenképp túl korai – csúcspontja, amikor a játékosok ráébrednek, hogy bár korábban az összefogás, a csapatjáték felé terelte őket a rendszer, ezúttal átvágja őket, mert választott párjuk – a legjobb barátjuk vagy akár a házastársuk – ellen kell játszaniuk, és valamelyikük meg is fog halni a végére. Ez a kiélezett szituáció az egyetlen, amikor igazán mélyre ás a sorozat a versenyzők pszichéjében, és nem a hatásmechanizmust működtető karakterekként, hanem hús-vér emberekként látjuk őket. Amikor a naiv palesztin bevándorló sem azért tűnik naivnak, mert a fejlett társadalmak romanticizálják a náluk fejletlenebbnek tartott etnikumok tagjait, hanem mert kétségbeesetten kapaszkodik abba az emberbe, akiben a túlélés zálogát addig látta. És amikor az erkölcsét vesztett pénzügyi csodagyerek sem csupán az amorális kapitalizmus megtestesítője lesz, hanem lecsúszott helyzete miatt a többieket megvető, maga helyett az élet igazságtalanságát hibáztató, kicsinyes alakká zsugorodik.

 

Ezekben a pillanatokban megmutatkozik, milyen drámai magasságokba juthatott volna a Squid Game, ha a történet előrehaladtával egyre közhelyesebb, a fináléban pedig legalább harmincéves hollywoodi paneleket mozgató kapitalizmuskritika helyett az emberi határhelyzetek kibontására fektetett volna nagyobb hangsúlyt. A Squid Game profin összeállított, a korszellem közepébe is beletrafáló sorozat, amely méltán uralja pár hónapig a globális popkultúra piacát, a határátlépéseiről híres dél-koreai film- és sorozatvilágban viszont inkább csak a középmezőny szimpatikusan igyekvő képviselőjének tűnik.