„A férfiak ebben a társadalomban sokkal inkább arra kényszerülnek, hogy a szerepeiket játsszák, mint a nők, akiknek ugyan szintén megvannak a maguk szerepei, de sokkal könnyebben ki tudnak törni, vagy egy lépésnyire le tudnak térni az útról. A férfiaknál ez rögtön kívülálláshoz vagy valami hasonló dologhoz vezet. A férfiaknak a társadalomhoz kell igazodniuk. Ennyiben általában véve unalmasabbak is” – fejtette ki egy interjúban Fassbinder 1982-ben, néhány hónappal a halála előtt. Az eredeti kérdés úgy szólt, hogy a rendező NSZK-beli, ötvenes évekről szóló „BRD-trilógiája” (Maria Braun házassága, 1978; Lola, 1981; Veronika Voss vágyakozása, 1981) miért nőalakokon keresztül mutatja be a világháború utáni évek nyugat-német valóságát.
 A Lili Marleen plakátja |
Egyes kritikusok egyenesen női tetralógiáról beszélnek, hisz a náci Németországban befutott énekesnőről, Lale Andersenről szóló Lili Marleen (1980) előhangot ad az új rendszerben trónfosztottá váló, volt UFA-sztár Veronika Voss történetéhez is. A Lili Marleen címét adó édesbús szerelmes dal egy történelmi véletlen következtében lett sláger a második világháborús frontokon. Eleinte csak a német oldalon játszották, de később a szövetséges csapatok rádióadói is műsorukra tűzték, így annak ideológiai jelentése is hamar megváltozott. Andersen hirtelen felemelkedése a náci Németországban Szabó István Mefisztóját idézi, de valamivel kevesebb figyelmet fordít a morális megalkuvás kérdésére.
Andersen nem politikai meggyőződésből lett a Harmadik Birodalom énekesnője, azonban a filmben nem kerül hangsúly baloldali múltjára. Így amikor a háború kitörése után titokban besegít az ellenállásnak, természetes, hogy a vásznon azt nem elkötelezettségből teszi, hanem alkuból, a Gestapónál raboskodó szerelme szabadságának fejében. A rendezőt „ahistorizmussal” is vádolták, amiért a történet szempontjából is fontos történelmi események ábrázolását elhanyagolta az egyébként nagyszabású alkotásban. Való igaz: a Lili Marleen nem epikus mű, hanem melodráma, mely mindenek előtt egy szerelmi kapcsolat természetrajzát vázolja föl. A mű egyébként a rendező azon kevés filmjeinek egyike, melyeknek nem maga írta a forgatókönyvét.
 Hanna Schygulla a Maria Braun házasságában |
Akárcsak a Lili Marleen esetében, az ’50-es években játszódó, a „nyugat-német álom” kritikáját keményen megfogalmazó három filmjében is nagy szerep jut a rádiónak, ez esetben a korrajz megteremtésében. A Maria Braun házasságában többször szónokol az éterben Konrad Adenauer kancellár, a német „gazdasági csoda” meghatározó politikai figurája. A film végén élő közvetítésben halljuk, hogy az 1954-es berni foci-vb döntőjén hogyan kap ki a magyar csapat a némettől. Az ország politikai restaurációját szimbolizáló meccs visszhangja betölti a self-made woman, Maria Braun frissen vásárolt házának nappaliját. Épp úgy tűnik, hogy Maria aznap végre elkezdheti rég álmodott közös életét a hadifogságot, börtönt és Ausztráliát megjárt férjével – ha nem sokkal ezután egy gázrobbanás romba nem döntené az épületet. Lehet, hogy szándékosan idézte elő Maria, miután tudomást szerzett férje piszkos alkujáról.
 Jelenet a Veronika Voss vágyakozása című filmből |
„A háborút átvészeltük, most már csak a békét kell túlélni” – hangzik el valahol a film elején. Miután Maria férjét a fronton eltűntnek nyilvánították, az ifjú asszony mélyebb érzelmektől mentes, egzisztenciálisan jó befektetésnek ígérkező kapcsolatokban látta a boldogulás eszközét. Először egy amerikai katona, később egy francia üzletember oldalán kötött ki – kézenfekvő az allegorikus olvasat. Azt közben nem is sejti, hogy az időközben a hadifogságból előkerült, és otthon azonmód ártatlanul be is börtönzött hitvese rövidtávú „bérleti szerződést” köt Maria francia szeretőjével. Szabadulása után Hermann azért utazik évekre külföldre, hogy az egyezség értelmében átengedje a nőt a halálosan beteg kereskedőnek hátralévő éveire, cserébe vagyonának feléért. Mi az, ami máris ilyen számítóvá és haszonelvűvé formálta a naszcens, bimbódzó nyugat-német identitást? Fassbinder válaszként a háború utáni, egymást váltó konzervatív szövetségi kancellárok fotóinak negatívjait jeleníti meg a vásznon.
 Barbara Sukowa a Lolában |
A Lola nőalakja Maria Braunnal szemben már nem áldozat, hanem a késő ’50-es évek gazdasági fellendülésének haszonélvezője, akinek nincsenek romantikus utópiái. Lola luxuskurva egy kisvárosi mulatóhelyen, amely – vele, azaz Lolával együtt – egy helyi „rablóbáró” tulajdona. Prostituált szerepe nem teszi őt deviánssá, aki a település újjáépítését kézben tartó, korrupt üzleti-politikai felépítményt kívülről szemlélné. A film valójában nem is az ő beavatástörténete, hanem az újonnan érkező naiv és becsületes építésügyi referensé, aki egy félreértés folytán finom úrhölgynek hiszi Lolát és beleszeret. Amikor föllebben a fátyol, a kiábrándult von Bohm bosszút forral és eltökéli, hogy a kisvárosban fölszámolja a gazdasági korrupciót. Azonban ellenfele, Shuckert hamar egyezséget tud vele kötni: a referens feleségül veheti Lolát, akin persze pult alatt osztozniuk kell majd, és nászajándékba megkapják a kuplerájt is. A záróképen von Bohm már épp Shuckert egy újabb nagyberuházásának alapkövét helyezi el saját kezűleg.
 |
A Maria Braunéhoz hasonló tragikus véget ér a náci Németország elfeledett színésznője, Veronika Voss története. A modellt ezúttal is egy létező személy, Sybilla Schmitz adta, aki a Harmadik Birodalomban Göbbels kegyeltje volt. A filmbeli díva, akárcsak a valóságbeli párja, kegyvesztetté válik az ’50-es évek Szövetségi Köztársaságban és mély depresszióba süllyed, majd narkotikumokhoz menekül. A morfiumhoz a betegei kifosztására szakosodott magánorvosa, Dr. Katz juttatja hozzá, akinek már csak Veronika öngyilkosságát kell megrendeznie, miután a függőségén keresztül kizsarolta belőle, hogy örökösévé tegye. Katz ugyanezt szemrebbenés nélkül megteszi egy idős zsidó, műkereskedő házaspárral is. A náci múlt tehát nem csak mint elfojtott emlék, a történelmi emlékezet tabuja jelenik meg a történetben, hanem ennek a múltnak a mechanizmusai részlegesen újra is termelik önmagukat a jelenben. Ugyanakkor nem állíthatjuk, hogy a Fassbinder-filmek személyes és társadalmi viszonyait alapvetően nem a saját korukból, hanem egy másik történelmi pillanatból kell levezetnünk.
A támogatás adatait és kapcsolódó cikkeinket a Budapesti Őszi Fesztivál 2008 gyűjtőlapján olvashatják.
Kapcsolódó cikkünk: