Monteverdi: Poppea megkoronázása
2021.09.19.

A Fischer Iván Operatársulat és a Budapesti Fesztiválzenekar idei operaprodukciója Monteverdi Poppea megkoronázása című operája, amely a MÜPÁ-ban rendezett három előadás után a megszokott módon Genfben és a vicenzai Teatro Olimpicóban is színre kerül majd az ősz folyamán. Magam a harmadik pesti előadáson voltam jelen. MALINA JÁNOS ÍRÁSA.

Amilyen megrázó erejű remekmű a Poppea, olyan bonyolult és bizonytalan minden, ami vele kapcsolatos. Nem ismerjük bemutatójának pontos dátumát és legtöbb szereplőjét (sokszor azt sem, hogy „fiú-e vagy lány”, hiszen például egy magas fekvésű szólamot egyaránt énekelhetett nő, férfi falzettista, kasztrált énekes vagy gyermek), sem pedig korabeli előadásainak számát; nem világos, hogy az opera fennmaradt formájában – pontosabban formáiban – mely részben származik az ő tollából, s hogy amit nem ő – illetve nem az eredeti librettót jegyző Francesco Busenello – írt, az kinek a műve. Szerencsére a darabnak mind a zenei részletekben, mind az emberábrázolás mélységében és sokszínűségében, mind a biztos kézzel formált dramaturgiában megnyilvánuló kvalitásai nem hagynak észszerű kétséget afelől, hogy a Poppeát lényegében igenis Monteverdi (és Busenello) alkotásának tekinthetjük.
 
Ebből következően az opera előadásai az átlagos barokk, illetve 18. századi operához képest is sokféle döntést, tulajdonképpen: interpretációt kívánnak a mai előadótól, ami magába foglalja szinte a teljes hangszerelés elvégzését is. A hozzáférhető háttéranyagokban nem találtam konkrét információt arról, hogy Fischer Iván itt valamelyik létező rekonstrukciót, a saját közreadását vagy a kettő valamilyen kombinációját követi-e; egyik interjúja azonban arra enged következtetni, hogy – nagyrészt? – a maga egyéni döntéseire támaszkodott. Mindenesetre, amint az mindenképpen várható volt, a megvalósítás tökéletesen stílusos és meggyőző volt. Fischer a huszonvalahány szereplőből csupán kettőt hagyott ki, ami jelentéktelennek nevezhető – és dramaturgiai szempontból teljesen indokolt – húzásokat eredményezett.

Valer Sabadus
Valer Sabadus
A színpadra állítás már bonyolultabb és érzékenyebb kérdéskör – ezúttal Fischer meg is osztotta a rendezői feladatokat egy sikeres operarendezővel, három-négy kontinens patinás operaházainak gyakori vendégével, Marco Gandinival. Gandini nem régiopera-specialista – lényegében a teljes standard operarepertoárt megrendezte már –, s ez különös házasságot eredményezett kettejük között. Fischer Iván mindig tele van ötletekkel, de nem hivatásos rendező, számára ez inkább kirándulás. Gandini, éppen ellenkezőleg, hatalmas tapasztalattal rendelkező „vérprofi”. A nem várt eredmény: együtt meglepő könnyedséggel sütögetik el a barokk operák „korszerű” rendezéseinek közhelyeit ebben az előadásban. Amikor a rossz arcú martalócok fekete szemüveget viselnek, amikor a hadvezér elegáns diplomatatáskával érkezik meg a külhoni hadjáratból, amikor a fiatal mellékszereplők a szexussal találkozván playboy-nyuszikká lényegülnek át, vagy amikor két főszereplő második párbeszéde telefonon zajlik, akkor a darab korunk nézőjéhez való „közelebb hozásának” (ilyesmire szoktak hivatkozni) olyan avítt közhelyeit halmozzák az előadás rendezői, hogy az már szellemi restségre utal. (Hogy azután Senecát és – itt inkább tanítványokként vagy követőkként ábrázolt – családtagjait miért kellett stüszivadásznak öltöztetni, az végképp rejtély marad számomra, hiszen ez a geg aligha hozza közelebb a ma emberéhez a filozófus időszerűtlen fogalmát. Igaz, szelfizésre szerencsére nem került sor.)

De hogy a felszínnél egy réteggel mélyebbre próbáljak hatolni: itt van például az egész opera egyik legkülönösebb jelenete (I. felvonás, 5. szín), amelyben Nero bizalmasával, Lucanóval (Lucanus) tárgyalja Poppea szépségét. Tipikus férfi-beszélgetés, ismerjük jól: a sikeres hódító érthetően szívesen dicsekszik el férfitársának erotikus élményeivel, miközben indiszkréciót, sőt árulást követ el partnerével szemben, hiszen kiteregeti azt, amit a másik kettejük intim titkának gondol. A zene is fűtött, izgalmi állapotról árulkodik, a két szereplő szólamai átfedik egymást, összefonódnak, majd ismét szétválnak – mindez izgalmas két-, sőt sokértelműséget eredményez. Voltaképp mi is a tárgya, a tétje a magasra csapó szenvedélynek? Csak szavakról van szó, álmodozásról vagy valóságos szerelmi jelenetről? Lucano egyszerű hallgató, Poppea helyettesítője vagy – az adott pillanatban – Nero szerelmi partnere? Ez a vibráló sokértelműség Monteverdi zsenijének tipikus remeke – s ezt csapják agyon a rendezők egy mozdulattal, azaz Nero tűsarkú cipőjével, amellyel császár homoerotikus félrelépésévé szimplifikálják a jelenetet.

Fischer Iván, Jeanine Du Brique és Stuart Patterson
Fischer Iván, Jeanine De Bique és Stuart Patterson
Az előadás során a zenészek közül csupán azok jönnek be a színpadra, akiknek az adott pillanatban játszaniuk kell. Ám nincs állandó helyük, ugyanaz a hangszercsoport hol jobbról, hol balról vonul be és áll (ül) valahová máshová. A három billentyűs continuo-hangszer játékosai – köztük Fischer Iván is – folyamatosan keringenek, hol a bal, hol a jobb oldalon tűnnek fel. Mindebben az a zavaró, sőt idegesítő, hogy egy olyan – jóllehet diszkrét, de folyamatos – mozgás van jelen, amely semmilyen módon nem látszik összefüggeni magával az operával: egy más síkban zajlik, és így valamifajta háttérzaj szerepét játssza. Mellesleg már maga az a „rendezési ötlet”, hogy a zenészek a pódiumon, a díszletben ülnek, harmadlagos frissességűvé fonnyadt az elmúlt évtizedek folyamán; már előre elképzelem, hogy egy napon milyen mellbevágó hatást fog majd elérni egy fiatal, lázadó szellemű rendező azzal a forradalmi újítással, hogy térben szétválasztja a színpadot és a zenekart.

Örülhettünk viszont annak, hogy a prológból és három felvonásból álló opera előadása során, noha két részben adták, valóban az első felvonás végén, egy igen drámai pillanatban, Poppea pőre kegyetlenségű szavai után iktattak be szünetet.

És akkor hadd folytassam most már a pozitívumokkal, amelyek jelentősek és számosak. A barokk – illetve talán nem csak a barokk – operaelőadás legtöbb nézője (no meg a korabeli beszámolók szerzői) elsősorban az énekesek teljesítményével mérte egy operaelőadás értékét. Hadd kezdjem én is velük beszámolómnak ezt a részét.

A címszereplő, Jeanine De Bique kiválasztása felfedezésszámba menő döntés. Nem csupán ragyogó hangi adottságai és a technika fölényes birtoklása révén, hanem azáltal is, sőt mindenekfölött azáltal, hogy éneklése a legapróbb árnyalataival is érzékenyen követi a szöveget, a figura érzelmeit, a szituációt. Van, hogy az érzékiség aranyló mézként csurran le ajkáról; tud rendkívül elszánt és energikus lenni, de ha ellenségessé válik, mint a férjét megtagadó rövid jelenetben, ott hangja úgyszólván fémessé, gépszerűvé válik – alig hisszük el, hogy ugyanezt az énekest halljuk. De Bique igazi, nagy teljesítménye azonban az, hogy eközben a figura mégis teljesen egységes és életszerű marad. Ebben nyilván szerepet játszik az énekesnő erőteljes személyi kisugárzása, született színészi tehetsége és magas színvonalú mozgáskultúrája is.

Valer Sabadus és Jeanine De Bique (Fotó: Müpa/Hirling Bálint)
Valer Sabadus és Jeanine De Bique 
Partnere, a nagy formátumú férfiszoprán, Valer Sabadus más típusú énekes, ám ugyancsak jelentős egyéniség. Ő kevésbé színész és inkább énekes, mint Poppea megszemélyesítője: világító szépségű és salakmentes koloratúrszoprán hang birtokosa, aki, ahogy mondani szokták, azt csinál a hangjával, amit akar. Ő elsősorban zenész, aki szólamokat énekel, s bár nagyon is képes érzelmi kitörésekre, alakítása sokkal stilizáltabb, az alaktól távolibb, nem a lélek rezdüléseinek kvázi reális követésén alapul, mint a De Bique-é. Viszont kitűnő, koncentrált és fegyelmezett zenész, aki közös jeleneteikben mind hangilag, mind az imitatív szakaszokban nagyszerűen alkalmazkodik partneréhez.

Az előadást azt teszi különlegesen jelentékennyé, hogy hét – vagy Fischer interpretációjában inkább nyolc – főszereplője közül még legalább további négy szolgált emlékezetesen szép és magasrendű élménnyel. Seneca szerepét Gianluca Buratto igen határozottan szabadította meg az előadásokban gyakran tapasztalható egyhangúságtól. Amolyan plutói hang (énekelte is ezt a szerepet Gardiner Orfeo-produkciójában), ám ezernyi árnyalatra képes, telve van energiával, mindemellett a legkevésbé sem nehézkes. A Neróval való szikrázó összecsapásban partneréhez hasonlóan nagyszerű drámai teljesítményt nyújtott.

A produkció izgalmas és jelentékeny erényét jelentette, hogy az opera négy – vagy Ámorral együtt öt – jelentős szoprán hangfekvésű szerepét négy határozottan elkülönülő karakterű, de egyaránt kitűnő énekes szólaltatta meg. Rendkívül szuggesztív volt Luciana Mancini Ottaviaként: sötétre hangolt színei szívbemarkolóan fejezték ki a csalódott, elhagyott császárné szenvedését. Amikor azonban a bosszúállás démona kerítette hatalmába, akkor a figura folyamatossága sem szenvedett csorbát, viszont pusztító szenvedélye is hiteles maradt. Drusilla, Ottone hadvezér reménytelen és kihasznált szerelmese talán még színesebb szereplő, akit még többféle helyzetben ismerünk meg. Alakítója, a nagyszerű Núria Rial – aki Mancinival együtt már a Fischer-társulat Orfeo-előadásából is ismertünk – ugyanolyan életszerű és szuggesztív volt első jelenetében, kétkedve reménykedő, fiatalos szerelmesként, mint egy gyilkosság bűnsegédjeként, életét szerelméért odadobni kész drámai hősként vagy a végkifejlet rezignált, csendes, de állhatatos hűségű, érett asszonyaként.

Különleges szereplője volt az előadásnak az iskoláskorú dortmundi fiúszoprán, Jakob Geppert. Fischer Iván két – egyébként nehezen összeegyeztethető – szerepet bízott rá: a darab folyamán a Prológusból átránduló és a cselekmény folyásába is beavatkozó Amoréét (Ámor) és Ottavia apródjáét. Ez az összekapcsolás azért erőltetett kissé, mert Ámort, bár szigorúan véve fiatal férfiisten, többnyire gyermekként ábrázolják, és ebben az előadásban is egyértelműen gyermekként tűnik fel. Ezzel szemben az – itt boyfiúnak öltöztetett – apród éppen férfisorba lépő, amolyan Cherubino-korú szereplő, akinek az ifjú udvarhölggyel humoros-pajzán jelenete – itt: a Playboy-nyuszis epizód – az eredeti műben teljesen nélkülözi azt a „korhatár alatti szex” feelinget, amit a gyermek Ámorra való rávetülés és a nyuszis rendezés sugall. Ezzel együtt a kis Jakob Geppert igazán kedvesen tette a dolgát, de a darab legnagyobb részében sem hangjával, sem intonációjával, sem pedig játékával nem igazán keltett mélyebb benyomást, mint más tehetséges és igazán kedves énekesfiúk. Kivételt jelentett azonban az I. felvonás 6. színe, amelyben a fiatalság minden magabiztosságával „tette helyre” a tekintélyes filozófust – ebben Geppert igazán lehengerlően és mulatságosan játszott, tehát lehet, hogy többi jelenetében én nem láttam meg az igazi ígéretet.

Fotó: Müpa/Hirling Bálint
Fotó: Müpa/Hirling Bálint
De volt az előadásnak még egy egészen briliáns résztvevője is: a két dajka szerepét alakító Stuart Patterson (a két szerep közül Arnaltáé, Poppea dajkájáé kulcsszerep). Ebben a sok tekintetben shakespeare-i vonásokat mutató operában vannak egyértelműen komoly szerepek (mint Poppeáé és Neróé) és egyértelműen komikusak (mint az apródé és az udvarhölgyé). Tulajdonképpen az utóbbi kategóriába sorolható Ottavia dajkájának, Nutricének az alakja is. Arnalta ugyancsak komikus alak – lenne, ha időnként nem volna nagyon is komoly mondanivalója, és ha a zene nem ábrázolná olyan meggyőzően Poppea iránti feltétel nélküli, gyengéd szeretetét. Nos, Pattersonnak egyik szerep egyik aspektusa sem okozott semmilyen nehézséget. Öregasszony-figurája egyszerre volt rendkívül meggyőző és ellenállhatatlanul komikus; észre sem vettük, technikailag milyen nehéz az igen magas fekvésű tenorszólamot természetesen öregasszony-hangként használni; megható pillanatai is tökéletesen hitelesnek bizonyultak, de legfőképpen ő volt az egyetlen szereplő Jeanine De Bique-en kívül, aki a legfinomabban kimunkált, tudatos színészi eszközökkel formált meg minden pillanatot.

A főszereplők közül halványabb teljesítményt csupán a mindvégig meglehetősen színtelennek, majdnem indiszponáltnak ható – és a többieknél merevebben is mozgó – Reginald Mobley nyújtott Ottone szerepében. Végül pedig a hármas, négyes szerepek alakítói között is olyan neves és kitűnő énekeseket hallhattunk, mint Francisco Fernández-Rueda vagy Peter Harvey – nagy luxus lenne egyébkor, de ebben az előadói környezetben pontosan erre a színvonalra volt szükség.

Hogy az énekesek után mi érdekelte elsősorban a korabeli közönséget? Nos, egyértelműen a kiállítás, a látványos díszletek és a pazar kosztümök. Félig-szcenikus előadásról lévén szó, előbbire nem számíthattunk; a díszletek (Andrea Tocchio) egyszerűek voltak (bár ami lehetetett, az csillogott-villogott, némileg a cirkusz látványvilágát idézve), és betöltötték azt a feladatot, hogy a szereplők mozgását a függőleges dimenzióban is elősegítsék. A jelmezek (Anna Biagiotti) részben historizáltak, részben aktualizáltak, részben karikatúraként hatottak; telitalálat volt Ottavia dajkájának magasfényű, cukorkacsomagolás-színű retikülje.

Mindezeket követte a korabeli néző szemében az opera zenei értéke, amiről most nem kell szólnom. Rendezésről, mint önálló mondanivalóval, „koncepcióval” rendelkező művészi tevékenységről a 17. században még nem volt szó, így a kortárs a legutolsó szempontok között tartotta számon a zenekar és a karmester (pontosabb az operaelőadást vezető zenész korabeli olasz „maestro al cembalo” elnevezése, hiszen nem a zenekar előtt pódiumon álló karmesterről van szó) teljesítményét. Ez persze számunkra a legelső szempontok egyike, és mint korábban már utaltam rá, az előadás ebben a tekintetben is élményszerű volt. A Fesztiválzenekar régi hangszeres inkarnációját – a sok jövés-menés ellenére – talán még sohasem hallottam ennyire perfektnek, összeszokottnak, homogén hangzásúnak, mint ezúttal. Fischer Iván, mint az egykori maestrók, az opera nagy részében valamelyik billentyűs hangszeren játszotta a continuót, s csak alkalmanként, szükség esetén indított el egy-egy zenei szakaszt, jelölt ki egy karaktert vagy tempót kézjelekkel. Mindez funkcionális volt és természetesen hatott, no és tökéletesen megfelelt a barokk gyakorlat szellemének.

A legfontosabb dolog azonban, hogy az előadás tényezőinek imént követett felsorolása mintegy zárt lánccá kapcsolódik össze, saját farkába harap. Ugyanis a ragyogó énekesi teljesítmények számára, amelyekről először volt szó, ugyanis Fischer Iván biztosította a szilárd alapot és tartószerkezetet. A karakterek és tempók meghatározása, a zene mélyebb rétegeinek és a darabon belüli allúzióknak a megvilágítása, az opera dramaturgiájának és szerkezetének értő megformálása az énekesekénél – no meg a csillogó díszleteknél – kevésbé látványos, de nélkülözhetetlen és kiemelkedő színvonalú tényezője volt egy olyan előadásnak, amely sikerrel valósította meg legfontosabb célját: egy rendkívül gazdag, mindig elgondolkoztató, sőt meghökkentő remekmű érvényes és élményszerű megszólaltatását.
Szerző: Malina János
Helyszín:  Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem,  Időpont:  2021. szeptember 14.