Phia Ménard – Compagnie Non Nova: La trilogie des contes immoraux (Pour Europe) / Wiener Festwochen 2021
2021.08.29.

„Akkor most ez az európai kultúra (bölcsőjének) pusztulása? Netán a nagy, és nem éppen reményteljes változásokat épp átélő világról szóló pesszimista jóslat? Esetleg példázat arról, hogy mennyire nevetséges és szánalmas minden küzdésünk a fölöttünk álló hatalmakkal szemben? Vagy hogy ideje volna valahol máshol újrakezdeni ezt az egészet, amit jobb szó híján civilizációnak nevezünk? Akárhogy is: vár állott. És most?” JÁSZAY TAMÁS ÍRÁSA.

Bő másfél éve, amikor a Trafóban vendégszerepelt Phia Ménard a Maison Mère (Anyaház) című előadásával, hozsannázó kritikámat a fenti sorokkal zártam. Fontos előadásélményem volt ez nekem, éppen ezért nem volt kérdés, hogy az idén a Bécsi Ünnepi Hónapokká módosult, merthogy pár hét helyett szezonhosszat elhúzódó színházi ünnepségsorozaton megnézem a folytatást. Nem biztos, hogy életem legjobb ötlete volt; jut eszembe, ki látott már jobb második és harmadik részt, mint elsőt? Na ugye.
 
Amúgy a dolog első fele még mindig elég jól működik, szóval megint nézünk, mint a moziban. Akik nem látták korábban az Európát négy éve járó Maison Mère-t, tátott szájjal álmélkodnak a steampunk építészistennő állhatatos tevékenykedésén. Hogy mit csinál az első részben Ménard, leírtam a fenti cikkben, most csak néhány kiegészítő megjegyzés. 
 
Kénytelen vagyok bevallani, hogy másodszor nem üt akkorát a dolog. Tudtam, hogy mire megy ki a játék, persze, de nem emiatt. Két okból. Egyrészt azért, ami áthangolta és újraértelmezte 2020 márciusa óta a szűkebb és tágabb világunkat. Az önerőből, küzdelmes kitartással felépített ház, az emberiség háza mit jelent ma, a pandémia közepén, illetve mit jelképez az összeomlása, az, hogy egy ártalmatlannak látszó viharfelhő porig rombolhatja a papírvékonyságú illúziót, amibe ringattuk magunkat? Semmilyen válasz nem érkezik.
 
A másik gondomra később jöttem rá: ami elsőre az anyaggal folytatott spontán, a véletlen és a szerencse befolyásolta küzdelemnek tűnt (vagy már akkor is csak annak akartam látni?), második nézésre pillanatról pillanatra megkoreografált, előre eldöntött és eleve elrendelt, alaposan begyakorolt mozgássornak tetszik csupán. Ne legyen félreértés: a – mint utóbb megtudtam – kétszáz kilónyi kartonpapír feldolgozása, megmozdítása és feje tetejére állítása természetesen elképesztő fizikai és lelki jelenlétet igényel Ménard-tól. És mégis: ha az óramű pontossággal kiszámított rendszer ugyanott és ugyanúgy látszik megbicsaklani, mint az első alkalommal, az ember óhatatlanul is eltűnődik egy-két dolgon.
 
Maison Mère
Maison Mère
Ami továbbra is hat és működik, vagyis amiben nem lehet csalni, az az előadás kimerítő fizikalitása; az, hogy a háznak muszáj felépülnie, ahogy az is muszáj, hogy az egyre ziláltabb külsejű, kortárs Athéna állítsa fel azt. Ménard gyürkőzése, veselkedése, birkózása a lélektelen, de kezei között életre kelő matériával bámulatos, ahogy az is, amikor végre uralma alá hajtja az anyagot. Az építész megrögzött dühe, felszabadult öröme, a semmiből teremtés boldogsága, az azzal való szembesülés, hogy valami olyat hoz létre, ami túlnő rajta, bekebelezi őt, egyszerre felemelő és megrendítő.
 
Amikor végül oldalra, egy maga felhalmozta hulladékszigetre kiül, és talán szemrehányó, talán vádló, talán közönyös tekintettel minket fürkész, miközben az ömlő eső beszakítja a ház tetejét, megint csak azt kérdezem, mint másfél éve: „És most?” És most jön a feketeleves: az újabb másfél órában a Temple Père, vagyis az Apatemplom épül előttünk, hogy legvégül egy egészen bizarr látványossággal záruljon a háromórás, szünet nélküli, performatív építészeti kurzus.
 
A vízzel elárasztott, gőzölgő (papír)romhalmaz mögött-körül sötét, néma alakok kezdenek munkálkodni. Egy felemelkedő függöny mögül fehér operafólia tűnik elő, előtte valami állványféleségen hatalmas körforma a magasban. Az atmoszféra sejtelmes és sötét, valahol mégis humánus: karnyújtásnyira a tudományos-fantasztikus filmek formavilága. A kámzsás, se test, se arc figurák eltüntetik az első rész maradványait, tiszta lappal vágunk a folytatásba. A körformát a magasból ütemes mozdulatokkal, csörlőkkel és láncokkal lecibálják, a földre fektetik: a második etap a kör alaprajzú torony építéséről szól majd.
 
Temple Père
Temple Père
Mindezt, és azt, amit a folytatásról mondok, hosszan, nagyon hosszan, elviselhetetlenül hosszan kell elképzelni, mármint szubjektíve – objektíve alig másfél óra a második rész is. Szeretem én, ha az alkotók játszanak a színházban az idővel, hiszen az igazán jó színház eleve az időről szól, de itt több tényező rendre kizökkent a totális belehelyezkedésből. 
 
Ott van a fehéröltönyös talán női alak, az izlandi performer, Inga Huld Hákonardóttir, aki zavarba ejtő odaadással végzi papnői tevékenységét. Valamilyen sámánhitű közösségből érkezhet ez a kortalan-nemtelen figura, aki az intézményesített vallás arroganciáját hatásvadász teatralitással ötvözve celebrál egy rigid szertartást, melynek keretében a nagy egészbe beolvasztandó építőanyagokat egyesével bűvöli meg. A komolyan vett és megtartott rítus tiszteletet érdemel, az viszont inkább csak nevetséges, ahogy hajlított vaselemeket emelgetve és csapkodva, torokhangú morgásokkal, szándékosan irritáló éneksikolyokkal egészíti ki a maga kántálta szöveget. A szöveget, ami hiába csen Hermész Triszmegisztosztól, Fritz Langtól meg másoktól, obskúrus szózat marad csupán gépről, apáról, közösségről, toronyról. 
 
Igaz, mindez egyszerre direkt és indirekt módon kapcsolódik a tulajdonképpeni spektákulumhoz. Az énekesnőt körbezsongó négy sötét lovagnak ugyanis az a feladata, hogy kilencven perc alatt felhúzzanak a középre állított, kör alakú elemre egy három emelet magas, embernél nagyobb nagyságú, praktikusan lyukasztott falapokból álló építményt, a tulajdonképpeni Apatemplomot. Az olvasót nagykorúnak tekintve most itt nem kezdek értekezni a torony fallikus szimbólum voltáról.
 
Több elem is nagyon zavar ebben a hosszú-hosszú epizódban. A két nő és két férfi (álljon itt a nevük, megérdemlik: Fanny Alvarez, Rémy Balagué, Erwan Ha Kyoon Larcher és Elise Legros) elképesztő munkát végez a jelölt időkeretben: gyors, határozott, célirányos mozdulatokkal illesztik a jókora kártyalapokat az előre legyártott, titkot, meglepetést mellőző alaplemezekbe, hogy aztán újabb, majd újabb emeletet húzzanak fel rá. Mint minden hosszan végzett fizikai munka, ez is óhatatlanul és szükségszerűen monotonná, unalmassá válik; az, hogy közben a sík vidék képe megrendítően átalakul, csekély vigasz. 
 
Temple Père. Fotók: Christophe Raynaud De Lage. A képek forrása: Wiener Festwochen
Temple Père. Fotók: Christophe Raynaud De Lage. A képek forrása: Wiener Festwochen
A dolog amúgy valószínűleg célt ér, mert idővel szörnyen zavar, hogy a második részben meg sem jelenő Ménard konkrétan rabszolgaként használja a négy előadót, de az még inkább, hogy a lázadás, az ellenkezés csírája sem jelenik meg a színen: isten hozott mindenkit a jelenkor kizsákmányoló nyugati társadalmában! Didaktikus üzenet, magát szubtilisnak beképzelő megvalósítás: talán ennek is köszönhető, hogy a bécsi Halle E hatalmas nézőterének sorai menet közben tempósan ürülnek.
 
Az „immorális mesék” záróköve, a La Rencontre Interdite, azaz a Tiltott találkozás egyetlen, rövidke akció. A magasba nyújtózó torony csúcsáról szem- és fülsértő effektek kíséretében ereszkedik alá a teljesen pucér Phia Ménard, aki a színpad elé zuhanó átlátszó fóliára fekete festéket permetez. A megfejtéseket várjuk a szerkesztőségbe.
 
Legvégül a jelen cikk címéről: az amúgy ragyogó – és számos alkotói megfejtést tartalmazó – műsorfüzeten elsőre figyelmetlenül olvastam az előadás alcímét. Ménard ugyanis Pour Europe, azaz Európának dedikálja trilógiáját. Én most mégis inkább maradnék félreolvasásomnál: Poor Europe. Szegény Európa.