Az Újvidéki Színház 2021-es miniévadja
2021.06.13.

Egészen egyszerűen jó végignézni az Újvidéki Színház repertoárján: végre egy olyan intézmény, amely távol tartja magát a kulturális automatizmusoktól, és nem a klasszikusok akadálytalan forgalmazására rendezkedik be. DÉZSI FRUZSINA ÍRÁSA.

Alapanyag-választásuk többnyire nem kis bátorságról tesz tanúbizonyságot, ha pedig mégis kanonikus szerzőhöz nyúlnak, akkor annyi majdhogynem garantált, hogy nem a legismertebb szöveg gazdagodik egy újabb adaptációval.  Majdhogynem – ugyanis a májusi miniévad négy előadását mégiscsak úgy válogatták össze, hogy Genet és Ionesco mellé Klaus Mann Mephistója és Pintér Béla Parasztoperája került. Így bár nem feltétlenül a legizgalmasabb vállalásoknak lehettünk tanúi, egy fontos tanulságot azonban senki nem vitathat el: mégpedig azt, hogy az előadások alatt egy egymás erősségeire figyelni tudó, jól működő társulat összmunkája rajzolódott ki.

Paravánok
Paravánok

A miniévad a boszniai Dino Mustafić meglehetősen eklektikus Genet-rendezésével indult, amely rögtön fel is vonultatta az egész gárdát. Grandiózusnak ígérkező előadás, már csak témáját tekintve is, hiszen a Paravánok az 1954 és 1962 között zajló algíri háború befejezése előtt pár hónappal született – akkor, amikor az öldöklés és a terrorizmus minden teret és időt belakott. A dráma legizgalmasabb vonása, hogy a gyarmati rendszer ellen való küzdelem nem felszabadításként, hanem sokkal inkább fékevesztett anarchiaként jelenik meg – azaz: az erőszak totális elutasítása a totális erőszak ábrázolásán keresztül ölt testet. A dadaista elemekkel sűrűn átszőtt történet a maga teljességében, mondhatnánk, lejátszhatatlan, a kétszáz oldalas szöveg ezúttal Željka Udovičić kezei alatt formálódott izgalmas színpadi anyaggá. Ez az adaptáció hűen követi az eredeti dekonstrukciós szándékot, nincs ugyanis olyan figura a Paravánok bonyolult koordináta-rendszerében, aki pozitív hősként tűnne fel – mi több: a normalitást egyedül a prostitúció jelent(het)i.

Rinocéroszok
Rinocéroszok

Jasmina Holbus díszlete ugyancsak hűen követi a szerzői utasításokat, és három szintre osztja a teret. A piscatori és brechti hagyományokhoz visszanyúló elrendezés éppúgy lehetőséget ad a társadalmi és morális hierarchia ábrázolására, mint az élők és holtak világának plasztikus elkülönítésére. Éppilyen egyértelmű jelzésekkel operál Blagoj Micevski jelmeztervező is, ám ezen a ponton a történet misztikuma már küzdeni kezd a banalitással, hiszen a hagyományos jelentésekkel túlterhelt színszimbolika és a klasszikus öltözetek nem a transzcendencia felé emelik tovább az erőteljesen szakralizált világot, hanem adott pontokon visszarántják a realista színházi hagyományba. Épp ilyen különös elegy fedezhető fel a rendezői munkában is, amelynek legfőbb gyengesége a testhasználat disszonanciája: bizonyos jelenetekben a fizikai színházhoz és a kontakttánchoz közelítő megoldások uralják a színpadot, máskor pedig tablószerű képek váltják egymást (mozgás: Miloš Isailović). Ez a kevercs különösen akkor válik zavarossá, amikor a túlfokozott, abszurd futamok után hirtelen kimerevedik a történet, és a szimbolizmusból nem marad semmi a felelősségvállalást előíró imperatívuszon kívül. Eképpen a kétségtelenül nagy energiákat mozgósító rendezés különböző színházi formanyelvek esetleges foglalatává válik, a mitikus sorsközösség pedig képtelen a maga teljességében megjelenítődni. Ki kell azonban emelnünk Ozsvár Róbert (Szaid), Sz. Elor Emina (Anya) és Crnkovity Gabriella (Leila) precíz színészi munkáját, jól megkomponált hármasuk ugyanis képes megtartó erőként működni még az előadás egyhangú, sablonokból építkező mozzanataiban is.

Mephisto
Mephisto

Egységesebb formanyelvet mutat Nikita Milivojević Ionesco-rendezése, a Rinocéroszok. Egységesebbet, de szintén problematikusat, ugyanis az első néhány perc után máris felmerül a kérdés: miként lehetne ma érvényesen abszurd színházat csinálni? Hiszen mind nyelvi, mind formai eszköztárában kiépültek sajátos konvenciói, így hatásmechanizmusát a szöveg nem képes önmagában működtetni – kell hozzá a rendezői nóvum, amely valóban abszurddá teszi a mára klasszicizálódott megoldásokat. Milivojević rendezése azonban hiába gyakorlott kéz munkája, bizony, egyenletesre simítja a hullámzó szövetet. Persze nem könnyű ma a hatalomról és a hegemón ideológia terjedéséről előadást csinálni, mégis mintha itt az egész elszabadult bestiális őrületet – azaz a rinoceritiszt – fegyelmezetten uralom alatt tartanák. Nem Béranger (Balázs Áron), a morális erőtartalékait mozgósító kisember, hanem egy külső kéz: bár egyre jobban terjed az állati fertőzés (azaz a csordaszellem), és a díszlet is egyre inkább beszorítja a még „épeket”, mind a szerepek, mind pedig a szcenikai megoldások igen hamar szokványossá szürkülnek. Marad ugyan valami az emberi létezés eredendő abszurditásából és az átlaghalandó tömeg elleni heroikus küzdelméből, még sincs meg az a klausztrofób sűrűség, amely az „itt és most” tétjét megadhatná az előadásnak.

Parasztopera. Fotók: Újvidéki Színház
Parasztopera. Fotók: Újvidéki Színház

Míg Ionesco az ember szuverenitásért való küzdelmét jeleníti meg a Rinocéroszokban, addig Klaus Mann éppen az egyén önfelmentő startégiáit sorjázza, és persze ki se fogy belőlük. Boris Liješević Mephistója azonban finoman bánik ezekkel a stratégiákkal: látjuk ugyan, hogy a kultúrpolitika alakulását immáron a helyi informális viszonyok szervezik, meghallgathatjuk az én lehetőségfeltételeit érintő dialógokat, nyilvánvalóvá válik az erkölcsi tartás és a művészi kiteljesedés egymást kizáró keretrendszere, mégsem ismerjük meg sem a formátumos gonoszt, sem a megalkuvásaiban jelentőssé váló kisembert. A bizonytalan kézzel vezetett előadás hol formanyelvében, hol dramaturgiájában bicsaklik meg, ám nem is a közönséggel látszatinterakcióba bonyolódó szereplők vagy a csupán véletlenszerűen alkalmazott önnarráció akasztja meg leginkább a befogadást, hanem a mindenre kiterjedő neutralitás. Ennek a Mephistónak ugyanis nincs erotikája, pedig a mondatok mindegyike valamiféle szenvedélyről árulkodik – hogy ennek a szenvedélynek éppen egy nő, egy politikai eszme, vagy maga a hatalom a tárgya, az voltaképpen mindegy is: a szöveg amorális túlfűtöttségéből pusztán töredékek maradnak. Lehetne ez ugyan nyílt rendezői vállalás is, ám a dalbetétek és a koreográfia egyes tónusai más célról árulkodnak. Ebben a lecsiszolt világban Balázs Áron Hendrik Höfgenje sem tud érvényesülni: erőtlenül kerülgeti a képmutatás, az önhazugság és a lázadó erkölcs hármasát Janja Valjarević vérvörös terében.

Nagyon is pontos rendezés azonban Keresztes Attiláé, aki Pintér Béla legtöbbet játszott drámáját állította színpadra az újvidéki társulattal. A Parasztopera drámai zenei textúrája ezúttal egy világvégi templomban (díszlettervező: Fodor Viola) szólal meg, amely csendéletszerű berendezésével a betlehemi játékokat idézheti fel bennük. (Az előadásról hamarosan részletesebben is beszámolunk - a szerk.) Különösen kegyetlen módon, hiszen ebben a balladisztikus történetben éppen csak egyetlen dolog lehetetlen: a megváltás. Papp Janó ötletgazdag jelmezei szépen aládolgoznak a tragikum és az irónia rétegzett játékának, a színészek pedig valóban érzékenyen jelenítik meg a sűrített emberi drámákat, az egyre szűkülő életteret, és az ebből eredő kiszolgáltatottságot. Igazi nagy fináléval ér hát véget a miniévad: a tétet, amelyet a korábbi előadások csak kerülgettek, itt végre felteszi a társulat. Tízszeresen.