Méghozzá egy olyan tánckölteményben, amelynek különös módon nincsen címe, vagy legalábbis a cím sehol sem bukkan elő az amúgy igen jól szerkesztett műsorfüzetben. Első pillantásra is hibának látszik, hogy a műsorlapon Bartók két legismertebb zenekari kompozíciójának – Zene húroshangszerekre, ütőkre és cselesztára, illetve Concerto zenekarra (ez utóbbi különös módon magyarul csonkán, bár angolul helyesen, teljes egészében jelenik meg) – címét, műjegyzékszámait és tételeit egy meg nem nevezett színpadi alkotás stáblistája követi, amelynek a műfaja is csupán abból következtethető ki nagy valószínűséggel, hogy a címlapon közreműködöként a Szegedi Kortárs Balettet is feltüntették, no meg a stáblista következő oldalra eső végén a „koreográfus” és a „balettigazgató” szavak is előfordulnak. Ámde nem találunk semmi explicit utalást az előadott színpadi műre, címére és műfajára, mintha kimaradt volna valami a műsorlapról. A bizonytalanság fokára jellemző, hogy ha arra gyanakodnánk is, hogy Bartók zenéje lesz eltáncolva, akkor sem világos, hogy a színpadi stáblista mindkét vagy csupán a másodikként eljátszott Bartók-mű kapcsán lép-e pódiumra; aki tehát, mint jómagam, a füzetet nem olvasta végig előzetesen, még azt sem sejthette, hogy a „Bartók-est” nem teljes egészében lesz szcenikus produkció.

Szegedi Kortárs Balett

Igaz, a műsorfüzet tüzetes elolvasása már több eligazítással szolgál: a Concerto műismertetése ugyanis a „zenekari darabhoz koreográfiát készítő Juronics Tamás” – a koreográfus és egyszersmind a balettegyüttes művészeti vezetője – gondolatait idézi, a szöget végre kibújtatva a zsákból. Csakhogy ezzel még nincs vége a problémáknak. Juronics Tamás ugyanis nem valamiféle balettzenét – vagy legalább szvitszerű, karakter- és tánctételekből, illetve ilyen jelenetekből álló kompozíciót – koreografált meg (amilyen például egy barokk szvit, Gluck Don Juan-balettje vagy Debussy Jeux-je), hanem egy erre a célra teljesen alkalmatlan, minden változtatás nélkül átvett, komplex és öntörvényű zenekari mű zenéjére igyekezett egy – most ne mondjunk többet – ugyancsak öntörvényű cselekményes balettet létrehozni. Mármost az, hogy a létrejött valamicsoda hallható és látható vetülete teljesen „másról szól” – hogy a Concerto miről, arról kivételesen maga Bartók is nyilatkozott röviden, s ezt a műsorfüzet idézi is –, továbbá teljesen más a lefutása, dramaturgiája, dinamikája, nem csupán azt a problémát veti fel, hogy a Bartókról szóló cselekményes balett a zenedarabétól különböző címet igényel, hanem egy sokkal lényegibb problémát is, amely immár az egész vállalkozás alapvetően kérdéses mivoltára hívja fel a figyelmet. Arról van szó tudniillik, hogy a zenemű és a színpadi mű struktúrája, „logikája” a maga sajátosságai miatt összeegyeztethetetlen egymással, hiába futnak le egy időben, ugyanolyan hosszúságban. Mint Bartók maga írja darabjáról: a „mű általános hangulata – a tréfás második tételtől eltekintve – fokozatos átmenetet képvisel az első tétel komolyságától és a harmadik gyászos sirató-énekétől a zárótétel életigenléséig.” Ezek a tételek külön kis világok, visszatérő motívumok sem fogják össze a kompozíciót; ezzel szemben Juronics műve – amint a műsorfüzetben ugyancsak tőle magától olvashatjuk – Bartók lázálmainak sorozata, vissza-visszatérő szereplőkkel. Közülük a főszereplőn kívül csupán Bartók felesége, Pásztory Ditta valóságos személy, a többiek vagy Bartók színpadi műveiből lépnek elő, vagy mitikus-szimbolikus lények, mint a Pók, a Haza allegóriája, Szűz Mária és a Sátán. (Egy ponton még egy fehér falovat is betolnak, az talán a Szegedi Gondolat allegóriája, ez nem derül ki.) Mármost kétségtelen, hogy ezek a látomások is képsorozatot alkotnak, de ahogy az már lázálmokkal lenni szokott, a változatos események mindvégig irreálisak, nyomasztóak és baljóslatúak: semmiképp sem felelnek meg a Concerto – tulajdonképpen: szimfónia – öt tétele öt különböző, sajátos alapkarakterének. Így például a II. tétel zenei kíséretével zajló történések, négy koboldszerű lény fürge és groteszk tánca ellenére, semmi módon nem felelnek meg a tétel gondtalanul vidám, tréfás karakterének; még kevésbé mondható ez el a kényelmetlen érzést kiváltó, nyolc póklábon álló zongoráról. De ez nem is igazán a konkrét vízió, a konkrét koreográfia hibája: a cselekményes műfajtól idegen eleve az, hogy öt ellentétes karakterű, időben élesen elhatárolt részre legyen bontható. Ennek eredményeképpen a produkció hosszú, összefüggő szakaszaiban az a néző benyomása, hogy a koreográfus egyszerűen nem hallja a zenét, a zene részleteit és bonyolultságát, és mintegy fölötte siklik el. Sőt: inkább ennek az ellenkezője, a zenére való reagálás a kivétel.

Juronics műve bevallottan azt vetíti elénk, hogy a Concerto megírásának évében lázrohamoktól szenvedő Bartók milyen látomásokkal küszködött. Most eltekintve attól, hogy csak tartós lázas időszakokról tudunk, de arról nem, hogy Bartók delirált volna, kétségtelen, hogy 1943-ban – velünk és bárki mással együtt – Juronics sem volt ott a zeneszerző ágya mellett, még kevésbé a fejében. Meg kell állapítanunk tehát, hogy a cím nélküli balett ilyeténképpen nem Bartókról szól, hanem arról, hogy a koreográfus mit gondol arról, hogy ha Bartóknak lettek volna látomásai, akkor azok mik lettek volna. Őszintén szólva: Juronics ezirányú elképzelései különösen élénk érdeklődést nem váltanak ki belőlem, és talán mások is lehetnek így ezzel. Az biztos, hogy ez az álomvilág elég fantasztikusra és egyben zavarosra sikerült, s a Bartók-házaspáron és a komponista színpadi hősein kívül megjelenő lények – a korábban felsoroltakon túl többek között négy egyenruhás, piros karszalagos, arctalan rendőr, vagy (a III. tétel zenéje közben) négy szürke és ha jól számoltam, ötfejű szörny – részben laposan didaktikus, részben meg igen kevéssé specifikus benyomást keltettek. (Néhány egyenruhás közeg a barokk operák szinte minden, magára valamit is adó kortárs rendezésében is ott sürög-forog a színpadon.)

Eközben szinte folyton ott van a levegőben a kérdés, hogy mindezt milyen absztrakciós szinten kellene értelmeznünk. A színlap nélkül persze sohasem találtam volna ki, hogy a vörös, piros, rózsaszín árnyalatokat váltogató nőalak a Haza allegóriája, a méltóságteljes, kékesfehér árnyalatokban megjelenő másik pedig maga Szűz Mária (mely utóbbi annál is meglepőbb, mert az a sámli, amelyen előszeretettel álldogál, nem szerepel a Szűz vizuális attribútumai között). De ha már tudjuk, hogy kicsoda a Piros Nő, akkor azt a jelenetet, amelyben az Ötfejűek – a Sátán élénk biztatása mellett – többször földre ejtik őt, hogy csak úgy koppan (olyannyira, hogy erősen aggódunk az életéért, és később Bartóknak kell őt gyengéden ápolnia), nos, ezt a jelenetet szó szerint kell értenünk? Lehet, hogy a négy Ötfejű a négy utódállamot testesíti meg, amelyek már-már teljesen elveszejtik a Hazát, míg azután Bartók le nem hajol hozzá és meg nem menti? Ha netalán így volna – azért ez így nem geil és szájbarágós egy csöppet? Ha meg nem – amit azért remélek –, akkor mégis mi történik itt? A vállaltan nem hívő Bartók karakterével Szűz Mária szerepeltetése sem egyeztethető össze könnyen. Vagy lehetséges, hogy ő nem Bartókkal, hanem csak a Haza géniuszával lép interakcióba? Erre, bevallom, nem figyeltem oda kellőképpen. Végtére is Mária országa volnánk. De ez a gondolat végképp nem odaillő egy Bartók-balettben. Azután ez a Haza milyen haza? Én például semmilyen utalást nem érzékeltem arra, hogy Bartók azon kevesek közé tartozott, aki számára a régi Magyarország etnikai sokszínűsége nem valami kellemetlen, esetleg leküzdendő körülményt jelentett, hanem ellenkezőleg, forró hazaszeretetének egyik meghatározó forrása volt. Az V. tétel romános karaktere pedig a labdát is feladja, csak le kellett volna csapni…

Azután itt vannak az erotikus konnotációk, amelyek a mozgalmas magánéletű Bartók esetében önmagukban nem indokolatlanok, bár talán nem pont a végső betegségével viaskodó zeneszerzővel kapcsolatban érdemes és ízléses előhozakodni velük. A szimbólumok és absztrakciós szintek azonban egyre-másra összegabalyodnak. A balett záró szakaszában például a fehér ló hátára borulva visszatérő Haza-nőalakhoz egyre szenvedélyesebben viszonyul Bartók – arról lenne szó, hogy Amerikában fellángol benne a honvágy és a hazaszeretet? Talán igen, talán nem – azzal azonban nehéz mit kezdeni, hogy a végül ismét megjelenő hitves egyértelműen féltékeny-birtokló mozdulattal rántja magához Bartókot, aki ilyen módon a realitások világába is visszazökken, észrevéve és összeszedve a földön szétszóródott kottakézirat-lapokat; nem kérdés, hogy hamarosan fegyelmezetten visszatér az alkotómunkához. No de hogyan kerül egyáltalán szembe egymással a hazaszeretet, illetve a rendezett alkotómunka és családi élet? Zűrzavaros ügy.

És akkor nem említettem számos kisebb irritáló körülményt, amelyek közül a legzavaróbb Bartók következetesen passzív, határozatlan viselkedése – ágyból ki, vissza, megint ki, megint vissza –, visszatérő pánikrohamai, melyekre azzal hívja fel a figyelmet, hogy fejét vagy arcát kezébe temeti. Azért Bartókot még lázálmaiban sem képzeljük ilyen anyámasszony katonájának. Zavaró Pásztory Ditta alakjának egysíkúsága is, aki egyre csak aggódik és gondoskodik, majd megint gondoskodik és aggódik. Ez így együtt már-már a blaszfémia határát súrolja a házaspárral kapcsolatban. A komikumig idétlenül hat továbbá, amikor Bartók két ízben is vezényelni kezdi az aktuálisan hangzó zenét, már csak azért is, mert Bartók a valóságban sohasem vezényelt. A humor a második ilyen alkalommal hág tetőfokára, amikor a zeneszerző ágya a magasba emelkedik, és a vezénylési kísérlet még afféle trapézmutatványnak is elmegy.

Ha valamit pozitívumként említhetek a tánckölteménnyel kapcsolatban, akkor az a szólótáncosok, elsősorban Heim Boglárka (A Haza allegóriája), Liszkai Zsófia (Pók) és Vincze Lotár (Sátán) kitűnő, szuggesztív teljesítménye. Továbbá, amennyiben önmagáért való értéknek tekinthetjük, akkor a látványteremtés és látványosság magas foka, amely Mojzes Dóra fantasztikus és groteszk jelmezeinek – meg a jelmezekhez kapcsolódó, díszletértékű és -funkciójú széles és rugalmas szalagoknak és egyéb textilcsodáknak – köszönhető elsősorban.

Az est második felében szükséges rosszként a pódium hátsó sarkában szorongó Nemzeti Filharmonikus Zenekar játékára a látványos és percenként kérdéseket fölvető balettprodukció ideje alatt nem figyelhettem oda igazán. Az első részben viszont a hagyományos elhelyezkedésű (fúvósok nélküli) zenekar Madaras Gergely vezényletével emlékezetesen szép előadásban szólaltatta meg Bartók Zenéjét. Rendkívül érzékletesen épült fel az első tétel tetőpontja és egész architektúrája, és élményszerű volt az együttes telt, homogén vonóshangzása. Az egész előadást klasszikus kiegyensúlyozottság, a részletek gondos és érzékeny megformálása jellemezte, és Madaras most is megmutatta, hogy sohasem magamutogató, de maximálisan hatékony vezénylése, időkezelésének magabiztossága, a mű rendjének áttekintésére való képessége milyen kiemelkedő eredményhez vezethet. A legszebb pillanatoknak valószínűleg az Adagióban lehettünk tanúi, amelynek elvarázsolt színei ritkán hatnak ennyire varázslatosan és lebilincselően. Öröm volna ugyanezt a műsort egyszer úgy meghallgatni velük, hogy egyedül ők foglalják el a pódiumot.