Lehet „egy tömbnek” érzékelni a hat Bartók-kvartettet? Bizonyos megközelítésben nyilván igen. Egységessé teszi az életművet végigkísérő és egyszersmind tagoló sorozatot, hogy mindegyik mű Bartók művészetének legsűrűbb, esszenciális fajtáját képviseli, mindegyik megkérdőjelezhetetlen csúcsteljesítmény, mindegyikben meghatározó az engedmény nélküli maximalizmus, egyik alkotásban sincsenek „kevésbé fontos hangok”, és mindegyik valami döntő érvényűt mond el a bartóki világkép egy-egy aspektusáról. Másfelől kétségkívül igaz, hogy a hat mű hat különálló világ. Ebben a „hatféleségben” két egymáshoz nemcsak időben, de szellemében is közelálló kompozíció a 4. és az 5. vonósnégyes, amely az újjáalakult Kelemen Kvartett (Kelemen Barnabás, Jonian Ilias Kadesha – hegedű, Kokas Katalin – brácsa, Vashti Mimosa Hunter – cselló) kétrészes hangzó összkiadásában, hála az ebben az összefüggésben ideális kronologikus megszólaltatásnak, egymás szomszédságában hangzott el.
Mind a 4., mind az 5. vonósnégyes öttételes, mindkettőben a szimmetrikus híd- vagy palindróma forma lehetőségeit használja ki Bartók, ám míg a 4.-ben (1928) a középponti lassú tételt a két saroktétel „belső héjaként” két scherzo fogja közre, addig az 5.-ben (1934) ugyanezen formatípus másik változata jelenik meg, centrális scherzóval és két lassúval 2., illetve 4. tételként. Mindkét műben világosan érezhető a mérnöki szerkesztés, a mindent egy magból fejlesztő, kérlelhetetlen motivikus munka, és mindkettőnek keményen kikalapált, markáns formája van. Utánuk a 6. vonósnégyesben (1939) annál nagyobb kontraszt az alapvetően lassú tételtípusokra építő, a mesto (szomorúan) tételkaraktert jelentősen „helyzetbe hozó” fogalmazásmód, az irónia és a groteszk szigeteivel (Marcia, Burletta). Ha azt állítjuk, hogy a 4. és 5. kvartettben sűrű volt a fogalmazásmód, itt jóval levegősebb, ugyanakkor semmivel sem kevésbé lényegre törő.
 Kelemen Kvartett |
A Kelemen Kvartett a 4. és 5. vonósnégyest rendkívül markáns ritmizálással és makacs hangsúlyokkal, éles metszésű, rajzos dallamokkal szólaltatta meg, jelentős szerephez juttatva a formálás hirtelen fordulatait és váratlan vágásait. A 6. vonósnégyesben a négy muzsikus fátyolos, pasztelles színeket kevert ki: a szürke számtalan árnyalatát a csendes, békés, fájdalmas befelé fordulástól a letargiáig – s mindezek mellett felfigyelhettünk a feszesen lépdelő Marcia „fütyörészésében” és a Burletta glissandóiban rejlő idézőjelesség érzékletes megjelenítésére is.
Kelemenék játékára mindvégig jellemző volt, hogy a négy muzsikus a zene komplexitásához híven intellektuálisan közelít Bartók zenéjéhez, felmutatva a zene gondolati tartalmait, a szerkezet logikáját, a motívumok kapcsolódását a szólamok párbeszédében, érzékeltetve a bartóki magatartás tisztaságát. Ugyanakkor újra és újra tapasztalhattuk, hogy a négy előadó akar és tud elementáris indulattal játszani, közvetítve a gesztusok erejét, tüzét, sodrát, méltó hangsúlyt adva a zene felmordulásainak és felkiáltásainak. A figyelmes hallgató azt is megérthette játékukat követve, hogy a bartóki barbaro karakter nemcsak a nevezetes zongoradarab komponálásának idején volt aktuális: sok későbbi művében is szerepet kap még. Ehhez kapcsolódva jegyezhetjük meg, hogy az ellentétek hasonlóan szép egységét kínálta a Kelemen Kvartett játékában a széphangzás és a csúnyaság, a csiszoltság és a karcos-érdes megszólalásmód állandó váltakozása. Ahogyan a fegyelmezett intellektus és az elemi erő, ez a kettő: a lekerekített esztétikum és a „véres hús” is egymás mellett, együtt érvényesült előadásmódjukban, megidézve a bartóki zene feszültségteli, ellentmondásos jellegét.
Folytatva az ellentétpárokban való gondolkodást (amely vélhetően illik is a Bartók-zene kontrasztos természetéhez), még kettőt biztosan említhetünk. A Kelemen Kvartett érzékelhetően kiélvezte a jelentős erejű, szimfonikusan tömbszerű hangzást kínáló részletek megszólaltatását. Ha egy-egy ilyen telt akkordban a játékosok kettős- vagy hármasfogásokat szólaltatnak meg, nyolc-tizenkét hang is megzendül egyszerre, kisebb kamarazenekar hatását keltve, ha csak pillanatokra is. Ezek a részletek néha olyan velőtrázó intenzitással szólaltak meg a két koncerten, hogy a hallgatónak beleborzongott a hátgerince. Ugyanakkor ugyanezek a muzsikusok a fátylat vagy pókhálót idézőn áttetsző faktúrák iránt is rendkívül érzékenynek mutatkoztak, ha kellett, átvilágított rácsszerkezetekben lehelve tudatunk párás-hűvös üveglapjára a bartóki polifóniát.
Végül a kamarazenélés természetéhez fűződő viszonyukról is érdemes szót ejteni. Újra és újra, szinte pillanatonként ragadhattuk meg, hogyan adnak át egymásnak gesztusokat, motívumokat, elmerülve az együttes játék egymásra figyelő, egymást inspiráló kollektivitásának szellemében. Egyúttal mind a négyen kiélvezték és közlékeny individuumként kellő jelentőséggel élték meg szólamuk szólisztikus szakaszait. A hat Bartók-vonósnégyes megszólaltatása két estén különlegesen érett és jelentőségteli muzsikálás élményével ajándékozta meg a közönséget.