Egyfelől négy ragyogó és rokonszenves művész élettől duzzadó és mégis roppant fegyelmezett, kontrollált produkcióját hallhatjuk a felvételen, másfelől a hallgató az európai zene legmagasabb hegyormaihoz tartozó, utolérhetetlen tökéletességű mesterműveken való érzéketlen keresztülgázolásnak válik kénytelen-kelletlen a fültanújává.

Nem titok, hogy Haydn semmiféle fuvolanégyest nem komponált, s persze a lemez kísérőfüzetéből is megtudjuk, hogy a lemezen felhangzó két Haydn-kompozíció egy-egy vonósnégyes Győri Noémitől származó átirata. Mármost a probléma ott kezdődik, hogy a Mozart-oeuvre legkönnyedebb, leginkább pusztán szórakoztató funkciójú rétegéhez tartozó fuvolanégyesek és a 18. századi európai zene legmegrázóbb, csak Bach és Mozart által megközelített pillanatait létrehozó Erdődy-kvartettek akkor is tökéletesen idétlenül hatnának egymás mellett, ha eltekintenénk az átiratkészítéssel kapcsolatos, az alábbiakban részletezett problémáktól. Akkor is igaz ez, ha Mozart divertimento-hangja persze a legmagasabbrendű invencióval és mesterségbeli tudással párosul. Itt ugyanis merőben eltérő funkciójú műfajokról van szó: olyan ez a lemez, mintha egy cirkuszi produkcióban a remek bohóc-, zsonglőr- és állatidomár-számok Berzsenyi Dániel és József Attila verseinek ihletett tolmácsolásával váltakoznának.

Ez azonban a problémának csak az egyik fele. Talán még nagyobb baj, hogy általában komoly vonósnégyeseknek, de különösen az op. 76-os sorozat transzcendens műóriásainak a fuvolanégyessé való átalakítása eleve halva született gondolat, és a darabok kerékbe törésével egyenlő. Hangsúlyozni kell, hogy itt nem az átdolgozó Győri Noémi ügyetlenségéről van szó: a feladat ugyanis immanens módon megoldhatatlan. Legelőször is ez a fuvolanégyes-összeállítás, tehát fuvola, hegedű, brácsa és cselló együttese – különösképp ebben a környezetben – tetszik-nem tetszik, divertimento-asszociációkat kelt. Másodszor is inhomogén hangzást hoz létre a homogén vonóshangzás helyett, azaz a hangzáskép óhatatlanul szólistára és kísérőegyüttesre esik szét, az eredeti művek szellemével-jellegével éles ellentétben. Végül, de nem utolsó sorban az adott Haydn-művek – annak ellenére, hogy az első helyen játszott Quintenquartettben az I. hegedű valóban bizonyos fokig megkülönböztetett szerepet játszik – nem egyszerűen négy (nagyjából) egyenrangú hangszer, illetve szólam összjátékából születnek meg alapvető műfaji adottságként, hanem ezen felül egyes tételeik – mindenekelőtt a Quintenquartett névadó nyitótétele – a teljes európai zeneirodalom legkoncentráltabb pillanatai közé tartoznak. Olyan tételek, amelyekben a legapróbb részletek – hangok, dinamikai vagy artikulációs előírások – megváltoztatása is a teljes konstrukció egyensúlyának megbomlásával jár.

Márpedig – hangszerének adottságaiból adódóan – Győri lépten-nyomon arra kényszerül, hogy ne csupán a nüanszokhoz nyúljon hozzá. A lemez első ütemei, mint cseppben a tenger, jelenítik meg a vállalkozás kudarcát. A devizaként, in medias res leszögezett két ereszkedő kvint (s vele a darab első két és fél üteme) ugyanis már négy ütemmel később egy oktávval magasabban, pianóban megismétlődik, s ez a gyors emelkedés, mint egy meredeken elhajított kő röppályájának kezdete – a kvintmotívum makacs megismétlésével egyetemben – mintegy az egész hatalmas tétel ívét kijelöli, megjósolja. Miután azonban a fuvola a devizát hangterjedelmi okokból már első ízben, a kezdő ütemben kénytelen egy oktávval feljebb játszani, négy ütemmel később már csak egy lapos, mondhatni lúdtalpas ráismétlésre futja. (Ha követné az eredeti oktáv-emelkedést, akkor a fuvola itt túlságosan magas, groteszkül ható regiszterbe keveredne.) Így Haydn finoman kiegyensúlyozott műkezdete már az első pillanatban kap egy jókora maflást – ez az a pillanat, amikor Győrinek be kellett volna látnia, hogy vállalkozása képtelenség. De ugyanez lett volna a kézenfekvő következtetés, amikor leírta – vagy legkésőbb akkor, amikor először meghallotta – a D-dúr kvartett katartikus Fisz-dúr lassú tételét saját verziójában, hogy csak a legvállalhatatlanabb, legszembetűnőbb abszurditásokat említsem a sok közül. Mert a nyolc átírt tétel tele van hasonló, a zenei folyamatok irányát keresztező vagy önmagában is természetellenesen ható oktáv-eltérésekkel, a velük időnként együtt járó ficamos szólamvezetéssel, szenvedély fűtötte hegedű-skálamenetek helyett gyöngyöző virtuozitású staccato skálákkal, általában: sérült textúrákkal. Vagy éppenséggel olyan egzotikus szabadosságokkal, mint a d-moll kvartett zárótételének 63–66. ütemében, ahol az egyedül maradó I. hegedű repetált, majd újra és újra eltolt, fuvolán visszaadhatatlan terc-kettősfogásait teljesen más és új anyaggal, saját leleményű, improvizációszerű figurációval helyettesíti. Szép dolog a barokk előadói szabadság – gyakorlása azonban nem az effajta, szigorúan szerkesztett zenei anyagok esetében indokolt igazán.

Mindent összevéve: minden együttérzésünk azoké a kiváló zenészeké, akik nem a három-négy kiemelt szólóhangszer egyikének mesterei, és sokat szenvednek a fajsúlyos repertoár szűkösségétől. Helyzetükön azonban mégsem korszakos remekművek használati zenévé degradálásával kellene javítani.

A lemez műsorválasztása azért is nehezen érthető, mivel Haydnnak létezik két olyan kompozíciója, amely nem divertimento-jellegű ugyan, karakterben mégis sokkal közelebb áll a Mozart-kvartettekhez, mint a vonósnégyes-átiratok: nevezetes az a két zongorás trió (Hob. XV:15 és 16), amely fakultatív módon fuvolával, csellóval és billentyűs hangszerrel is előadható. Ha Győri Noémi ezeket választja a Mozart-kvartettek mellett, akkor a lemezre vett műveknek részben ugyan különböző lett volna az előadó-apparátusa, viszont nem kellett volna megoldhatatlan átdolgozói problémákkal viaskodnia, és a felvétel műfaji szempontból is jóval egységesebb lett volna.

A lemez előadóinak teljesítményét az alábbiakban a két Mozart-mű alapján jellemzem, megjegyezve, hogy előadói erényeik a két Haydn-átiratban is hasonlóképpen érvényesültek. Ezek az erények a Mozart-művek könnyebb fajsúlya ellenére is éppen úgy megnyilvánultak, mint ahogy Mozart zsenialitása is átüt a nagyrészt a szórakoztatást célzó darabokon. Győri Noémi ragyogó képességű hangszeres művész, megejtő szépségű és tisztaságú, zörejektől mentes, hallatlanul kiegyenlített hanggal, nagyszerű technikával, a hangindítások széles skálájával, élményszerűen tartalmas kitartott hangokkal, a briliáns-játékos-virtuóz figurációk mellett megkapóan érzékeny hangszínekkel és finoman formált agogikai gesztusokkal. Egy-két apróságtól – elsietett hangoktól vagy egy (talán légzéstechnikai okokból) a főhangtól elszakított felütéstől – eltekintve játékáról csakis a legjobbakat lehet elmondani.

Kamarapartnerei, Kokas Katalin (hegedű), Bársony Péter (brácsa) és Kokas Dóra (cselló) érezhetően nagy örömmel zenélnek együtt Győri Noémivel, szinte minden tétel élettel van telítve, kivétel nélkül mindannyian sokszor játszanak kezdeményező szerepet, és imponáló biztonsággal szólalnak meg szólisztikusan is. Az együttes játékfegyelme, precizitása is figyelemre méltó. S az egész előadás könnyedség és súlyok, akcentusok, ha kell, robusztus megnyilvánulások meglepetésekkel teli váltakozása, amely sohasem válik rutinossá vagy monotonná. Remélem, találnak még olyan alkalmas repertoárt, amelynek előadására újból összetalálkozhatnak.