A valóságot színrevivő, emiatt és ezáltal azt természetesen manipuláló (ez most értéksemleges jelző) színházi alkotók között előkelő helyen szerepel az 1976-os születésű, argentin Lola Arias. Jó memóriával rendelkezők előnyben: 2013-ban Az év, amikor születtem, rá egy évre a My Life After/Mi vida después vendégeskedett a Trafóban, de ahhoz, hogy az újabb előadásait lássuk, messzebb kell merészkedni a Liliom utcánál. 

 

Nekünk egzotikum, neki hétköznapi valóság: az argentin történelem kimeríthetetlen ihletforrásként szolgál Arias számára, aki a múltfeldolgozás feladatát komolyan veszi. Előadásaiban érintett civilek mesélnek élményeikről, emlékeikről, általában eredeti dokumentumokkal, archív felvételekkel, kellékekkel, tárgyakkal, sőt valódi közreműködőkkel megidézve, újrajátszva, megerősítve vagy épp kisiklatva az ún. valóságot. 

 

Arias és alkotótársként feltüntetett szereplői mindeközben folyamatosan reflektálnak a színházi szituáltságra: kint is, bent is makacsul játszott, véresen komolyan vett játékuk nincs híján megrendítő és humoros pillanatoknak. A rövid leírás alapján joggal juthatnak eszünkbe a Rimini Protokoll részben rokon fogantatású előadásai, vagy éppen a libanoni Rabih Mroué ál/túldokumentarista performansz-előadásai.

 

A Theatre of War, azaz a Háború színháza egy hosszú távú, több éven át húzódó és több etapból álló, különböző médiumokat bevonó projekt része az életművön belül. Ez a cikk a 2018-as filmről szól (ami a 2018-as Berlinálén elnyerte az ökomenikus zsűri díját, illetve amit idén március elején egy héten át a Digitaler Mousonturm programjában csíphettek el a szemfülesek), de előtörténetének szerves része a 2017-es Minefield/Campo Minado című, önálló kötetben publikált előadásszöveg, ami a 2016-os, Minefield (Aknamező) című produkció tárgyiasult továbbélése. A szereplők azonosak: egykor egymás életére törő ellenfelek, ma pedig… Csalódik, aki hisz a tündérmesékben: a tegnapi ellenségek ma sem barátok, de Lola Arias facilitálásával nagyszabású kísérletet tesznek arra, hogy megértsék egymást és önmagukat, ezen keresztül pedig az őket és minket körülvevő veszett világot.

 

Az apropót a Falkland-szigeteki háború jelenti: 1982 tavaszán és kora nyarán zajlott a Nagy-Britannia és Argentína közötti fegyveres konfliktus az Atlanti-óceán déli részén található apró szigetek tulajdonjogáért. A közel ezer áldozatot és háromezer sebesültet követelő konfliktus angol győzelemmel zárult, miközben az argentinok a mai napig a magukénak követelik az országuk partjaitól félezer kilométerre található földterületet. Nem tudhatom, hogy a két ország közbeszédében mindjárt negyven évvel a történtek után is olyan heves indulatokat vált-e ki a konfliktus, mint annak idején, amikor cikkek, tudósítások, elemzések garmadája és tucatnyi könyv foglalkozott az okokkal és következményekkel. 

 

A ’82-ben szerzett és okozott sebek mindenesetre megvannak, akkor is, ha gondosan takargatjuk őket. Lola Arias másfél órás filmjében megejtő jelenet, amikor a három brit és három argentin exkatona egy uszoda öltözőjében, majd a medenceparton egy szál fürdőnadrágban mustrálja a másik tetoválásait, mesél a sebeiről. Megérint az, ahogy az ötven-hatvan közötti, meglett férfiak óvatosan, szavakkal tapogatják egymást körbe, közben pedig kibeszélik magukból a múltat, a fájdalmaikat, frusztrációikat. 

 

Persze van, amire nincsenek megfelelő szavak. Marcelo Vallejo, az 53 éves festő, kertész és sportoló a film tán legemlékezetesebb karaktere, aki őszintén számol be a háború után évekig tartó kokainfüggőségéről, illetve a 2002-ben elkövetett öngyilkossági kísérletéről. Begyógyszerezve, részegen ugrott le egy gátról, és mivel nem tudott úszni, kevés híján belefulladt a vízbe. Az eset után, negyvenéves fejjel tanult meg úszni, ma triatlonbajnok. Sikertelen öngyilkosságát újrajátsszák a kamera előtt: a csempézett medence és a játszótársak közelsége laboratóriumi biztonságot ad, az akciónak mégis iszonyú súlya van.

 

Az én másik főszereplőm Lou Armour: a kamera előtt majd’ végig egy nem túl rokonszenves, merev, akár arrogánsnak is nevezhető karaktert látunk. Rögtön a film elején elmeséli, amikor egy haslövést kapott, angol szavakat motyogó argentin katona a kezei között halt meg. Akkor mintha csak egy lenne ez a sok-sok történetdarabka, az egymás mellé dobált mozaikkockák közül, amelyek nem le-, inkább csak körbeírják a Falkland-szigeteki eseményeket. 

 

Aztán a történet újra és újra elhangzik, mintha a játszók keresnék a megfelelő formát, majd egy 1984-es videóbejátszáson Armourt magát látjuk, ahogy könnyekkel küszködve elmeséli mindezt a BBC műsorában. A férfi a felvétellel kapcsolatos, három évtizede tartó szorongásáról, rosszérzéséről számol be: félt, hogy bajtársai kiközösítik majd férfiatlan viselkedése miatt. A riportban elhangzik, ami már jó ideje aggasztja a nézőt: a háború idején még szinte gyerekek voltak a közreműködők…

 

Akik nem önszántukból mentek embert ölni az isten háta mögé: a Margaret Thatcher és Leopoldo Galtieri gumimaszkját viselő két szereplő csókja a hírhedt Brezsnyev-Honecker-fotót hívja elő. Lola Arias azonosítja a háborúban a színházi potenciált a mindenható rendezőktől a szövegmondásban még gyakorlatlan, de éles akcióban annál profibban működő színészekig, sőt elképesztő fináléjában a nézőt is színre csalogatja. 

 

A szerző-rendező műtermi körülmények között beszélteti névtelen közreműködőit, akik intim részletekbe is beavatnak, máskor az újrajátszáshoz civil segítőket kérnek. Persze a hat férfi egymás közti interakciói a legizgalmasabbak: kultúrát, nyelvet, habitust kell, kellene lefordítani a vágyott teljes megértés érdekében. Dadogásuk, téblábolásuk, a véletlenül megtalált közös pontok (amik egytől egyig a katonai tevékenységhez kötődnek) komikus pillanatokat szereznek. Okos a dramaturgia: koncentrikus, szűkülő körökben hatolunk közelebb a megfoghatatlan lényeghez. Remek, hogy nincs se hurráoptimizmus, se teátrális megbocsátás, sőt: fontos jelenet, amikor a térkép előtt állva osztja az észt egymásnak brit és argentin, hogy ki volt itt előbb, vagy amikor félszavakkal szólják le egymás történelmét. Szép, amikor egy közös kocsmázásnál britek és argentinok két külön asztalnál zajló beszélgetésébe hallgatózunk bele, ahol Arias meg persze a másik fél is megkapja a magáét. 

 

Mert a kulisszák mögötti élet is a színház része, de azért ami reflektorfénybe kerül, az sem érdektelen. Jelmezekben, egykori (?) egyenruháikban vezényszavakat üvöltő férfiak, a demonstrációs céllal készült makettben újra színrevitt csata, a háborús sebek profi sminkes által történő újrarajzolása, meg mind közül talán a legszebb: Lou és Marcelo lassú, halálos, minden gesztusában koreografált kézitusája.

 

A csúcspont hátra van: a film vége felé közeledve nem világos először, hogy a hirtelen felbukkanó, uniformisba bújtatott hat kamaszfiú miért próbál haverkodni a hat veteránnal. Faggatják őket, de inkább zord elutasítást kapnak, semmint lelkes sztorizgatást. Aztán a legvégén megértjük: immár teljes harci díszben, fegyverekkel, egyenruhában, a valódit feltehetően imitáló helyszínen elevenedik meg a Lou kezei között haldokló argentin katona esete. Az állóképbe merevedett exkatonákat sorba ültetett közönségként nézik a fiúk, hogy aztán egyesével átvegyék a veteránok helyét az időutazással készült képben. Aktorokból közönség lesz, de taps nincs, csak a kőkemény tanulság: ilyenek voltunk.