A dráma szövegének szinte teljes mértékű elhagyásával találkoztunk Jászay Tamás előadásában, aki a kitalált, kigondolt, feltalált színház, vagyis a „devised theatre” fogalmát ismertette. A devised theatre, ami pontos magyar terminussal nem rendelkezik, olyan színház, amelynek elképzeléseit számos alternatív és hagyományos színház alkalmazza, de magával a fogalommal mégis keveset foglalkozik a szakirodalom. A devising előadások során az egyén és élményei kerülnek előtérbe, miközben aktuális társadalmi, politikai témákat feszegetnek (ezeket megelőzhetik kutatások, interjúk az adott problémakörben). Fontos elem, hogy az alkotófolyamat során nem csak a rendező vagy a drámaíró, de a színészek véleménye is alakítja az előadást: közösen írják a szöveget, hozzák létre az előadást. 

 

A hagyományos irodalmi szövegen alapuló színjátszást legtöbb esetben elhagyja a devised theatre, a dramatikus szöveg esetleg kiindulópontként vagy átiratként jelenhet meg, de a hangsúly inkább a fizikalitáson, a test jelenlétén van. A devised theatre tehát olyan színházcsinálási módszer, amelynek bár nevével ritkán találkozhatunk, de elemeinek és módszereinek felhasználásával szinte mindenhol, akár neves rendezők előadásaiban (Ariane Mnouchkine vagy Peter Brook munkásságában), akár drámapedagógiai gyakorlatokban (már a korai brit színházi nevelésre is erőteljesen hatott). 

 

Az elhagyás gyakorlata után a dráma modernizációjának lehetséges módjaival ismertetett meg Vidovszky György A dráma tündöklése és hanyatlása című prezentációja és az utána következő beszélgetés. Hogyan élhet tovább, egyáltalán továbbélhet-e az eredetileg a hagyományos színházhoz kötődő dráma a folyamatosan változó, modernizálódó keretek között? A kérdést elsősorban külföldi (német és ír) gyerek- és ifjúsági előadásokat vizsgálva követtük végig. 

 

Az egyik felvetett lehetséges módszer a klasszikus történetek modernizálása, erre példa a Der kleine Angsthase (A gyáva kisnyúl) című német előadás, ami a média félelemkeltő, manipulatív szerepét mutatta be egy állatmesén keresztül. Egy másik lehetőség az új, kortárs drámák létrehozása társadalmi kérdéseket, erkölcsi dilemmákat boncolgató előadások révén. Ilyen például a kamaszokat célzó, Dennis Kelly által írt Árvák című szöveg, ami egy fiatal pár erkölcsi dilemmáját vitte színre. A lány öccse részegen a barátaival megvert egy bevándorlót, a történet pedig a bűn következményekkel járó beismerése vagy következmény nélküli megúszása körül forog. Hasonlóan izgalmas témát feszegetett a The Blue Boy című ír előadás, ami az ír katolikus iskolák egy sokáig titkolt jelenségét, az abúzust járta körül. A darab az egyetlen előadáshoz született szövegek példájaként vetődött fel, ami a személyes érintettség okán (az író/rendező az előadás elején elmeséli nagyapja, a koporsókészítő történetét) kérdésessé teszi a megismételhetőséget. Mik a lehetőségei a drámának egy olyan színházi világban – teszi fel a kérdést Vidovszky előadása –, ahol a szöveg egyetlen előadáshoz is kötődhet, vagy teljesen eltűnhet úgy, hogy a darab mégis egyenértékű marad a drámai szövegeken alapuló előadásokkal?

 

Elhagyva a dráma területét, a színház mint nevelés pedagógiai értékét, fontosságát elemezte A nevelés színpadai című előadás. Prezentációjában Golden Dániel részletesen bemutatta, hogy a színház olyan fogalmait, mint a drámajáték, színjáték vagy posztmodern esztétika, hogyan lehet az iskolai drámacsoportok, színjátszókörök és drámaórák keretei között értelmezni. Különböző elvárások alá esik például a színjátszás, mivel egy-egy csoport általában különböző korosztályú gyerekekből áll, így a naturalista, realista színjáték nem várható el, mondjuk, egy iskolai Csehov-darabnál. 

 

Az előadás kvázi elméleti keretét adja az azt megelőző, illetve követő két beszélgetésnek, ahol az említett drámapedagógiai gyakorlatok, iskolai darabok gyakorlati nehézségei kerültek elő. Az első beszélgetés központjában a drámatanár-színész kettős identitása állt, pontosabban az, hogy egyáltalán beszélhetünk-e itt kettős identitásról. A beszélgetés résztvevőit, Fábián Gábort, Gyombolai Gábort és Madák Zsuzsannát arról kérdezte Perényi Balázs, mennyiben tekinthetőek másnak azok az előadások, ahol a résztvevőket egy ponton bevonják a folyamatba. Szükséges-e másképpen készülni az ilyen előadásokra, mennyiben alakítják át a szöveget a tervezett, közönség felé történő nyitások, milyen az ilyen típusú előadásokban résztvevő színész alkata. A válaszokból kreativitást, nyitottságot és a közönség iránti kíváncsiságot igénylő alkotófolyamatot ismerhettünk meg, amelynek középpontjában a résztvevő/néző áll, akinek reakciói, válaszai az egész előadásra kihatnak. A középpontban mindig a bevonódás áll, hogy a szöveget meghatározó nyitások által megszülethessen a kommunikáció a színészek és a résztvevők között, mert ez teszi gördülékennyé, sikeressé az előadást.

 

De pontosan hogyan is jöhet létre a bevonódás, milyen szabályai, nehézségei vannak? Hogyan válhat a hagyomány szerint csendben figyelő néző az előadás főszereplőjévé? E kérdések mentén szerveződött Tárnoki Márk és Hajós Zsuzsa beszélgetése, akik saját tapasztalataikról számoltak be: a rendező és dramaturg két előadáson, a Mézeskalácsházon és a Lokin keresztül osztotta meg élményeit. A darabok közös pontja, hogy az addig nézőként résztvevő gyerekek egy ponton főszerepbe kerülnek, és nekik kell egy-egy erkölcsi dilemmát, nehézséget megoldaniuk. A levetített előadásrészletben egy kislánynak kellett Loki szerepében döntést hoznia, hazatérjen-e családjához vagy éljen gazdagságban az óriások között. 

 

Egy ilyen típusú előadás felveti azt a problémát, hogy nem jelent-e kontrollvesztést, ha egy ponton a nézők döntenek a történet alakulása felől, illetve mit lehet akkor tenni, ha egy résztvevő etikailag elfogadhatatlan tettre készül a történetben? Tárnoki Márk szerint ezek a nehézségek mind elkerülhetőek, ha az előadás elején felvázolt kontextus elég erős ahhoz, hogy bevonja a nézőket, mert akkor már abban a keretben fognak gondolkodni. Ugyanakkor hangsúlyozta az említett kontextus távolságának fontosságát, hogy a történet ne legyen túlságosan közeli a résztvevőkhöz, mert akkor a megélés káros is lehet. 

 

A néző főszereplővé válását a résztvevők nem sokkal később személyesen is megtapasztalhatták a Gyevi-Bíró Eszter által vezetett Haiku-is(h)i tréningen. Az interaktív gyakorlat során egy előzőleg kiválasztott haikut mondtunk el, határainkat feszegetve széken egyensúlyoztunk, majd emelgettük azt, végül installációt készítettünk. A mozgás mint felszabadító, érzeteket kifejező színházi nyelv jelent meg a tréningen, ami rövidsége ellenére frissítően hatott.