A brit üzletember, Rory O’Hara (Jude Law) családjával, azaz feleségével, Allisonnal (Corrie Coon) és két gyermekével egy amerikai kertvárosban éli hétköznapjait, valamikor a nyolcvanas években. A férfi úgy dönt, neki és családjának Angliába kell költöznie a még több pénz és a még szebb jövő reményében. Mit sem sejt persze arról a család, hogy még a remény is csak ígéret marad. 

 

O’Haráék életvitelét látszatok, egymás előtt játszott szerepek határozzák meg, családi körüket legkevésbé a bensőségesség, leginkább az ambivalencia jellemzi, mintha mindnyájan be nem teljesülő ígéretek maradnának egymás számára. Sean Durkin nagyon pontosan képes beszélni az emberi kapcsolatok ellehetetlenüléséről, az emberek között húzódó falakról, mert ábrázolási módja nem a szélsőségek kliséi mentén vizionálja az O’Hara-családot. 

 

Nincs idill, ami kimozdulhatna, nincs bomlás, ami megjavulhatna, eredendő semlegesség határozza meg a mikroközösségbéli viszonyokat, az életek párhuzamosan elhaladnak egymás mellett – ennek ágyaz meg például jól a nyitó jelenet, amiben hosszan látunk két egymás mellett parkoló autót egy garázs előtt. A film attól különleges, hogy túlzások nélkül, minimalista eszközökkel, kizárólag a hétköznapiságra hagyatkozva válik benne mégis minden poétikussá. A fészek karakterei önmagukat és egymást sem tudják feloldozni, épp olyan mozdíthatatlanok és érinthetetlenek egymás és saját maguk számára is, mint a tárgyak, amelyek egy emberi élet hétköznapjait meghatározzák.

 

Sok helyen címkézik drámának a mozit, holott Durkin alkotása épphogy távolságot tart a bevett házassági vagy családi drámáktól mind a fabula, mind a szüzsé szintjén. Ebben a filmben a családot nem külső tényezők, például egy megcsalás, állítják kihívások elé, hanem ő maga a kihívás. Sem kívülről, sem belülről nem fakad a „rossz”, nincs is „rossz”, pusztán idegenség, elhidegülés, sivárság van egyenletesen, így a drámai elemek is módszeresen hiányoznak az alkotásból. A drámai feszültségkeltés hiánya ellenére ér el erőteljes hatást a film, és ez a legjobb tulajdonsága. 

 

E ponton válik igazán fontossá Erdély Mátyás operatőri szerepe, mert A fészek a formanyelvi megoldásai mentén különleges játékot űz a nézővel, szinte minden a képi kompozíciókon áll vagy bukik. A költözés pillanatában még kapunk egy szimmetrikus beállítást a bútorokat szállító járműről, a költözést követően pedig már az aszimmetria vizuális élményeivel szembesülünk: egy korai jelenetben például hangsúlyossá válik a család fölösleges nagyzási hóbortja. Ebben a szcénában egy este az asztalnál ülve látjuk O’Haráékat a perspektíva egyik oldalára szorulva, míg a másik oldalon folytatódik az üres asztal, jelezve, hogy sosem fogják belakni a túlméretes házat. 

 

Az efféle apró megoldásokban eleve rejlik valamiféle feszültség, noha mindezt megspékeli a kameramunka azzal, hogy átkötő és központi jelenetek során egyaránt rengeteg, távolról lassan, fenyegetően közelítő ábrázolás jelenik meg. Voltaképpen úgy követhetjük nyomon egy család életét, mintha egy thriller akarna felszínre törni közben: Jonathan Glazer Születés című filmjére is sokszor emlékeztet a képi világ. Sok jelenetbe lépünk be vagy lépünk ki belőlük úgy, hogy az egyik családtagot sokáig háttal állva látjuk: a gesztus – arc híján – a személytelenséget, a tárgyi világhoz való közelséget meggyőzően fejezi ki. Matthew Hannam vágó egy-egy konfliktusokkal telített képben sosem hagy minket kínosan sokáig, ugyanakkor nem is foszt meg ezektől korán. Pengeélen táncolnak a vágások, hogy az elegánstól az öncélú artisztikusság felé mozduljanak, Hannam viszont kiválóan oldja meg, hogy ízléses maradjon a produktum.

 

A fészek című filmet nem feltétlenül a párbeszédek vagy a veszekedések gördítik előre, az események inkább a konfliktus nélküli, a kiüresedést megjelenítő, teljesen csendes vagy épp elhalkuló tárgyi metaforák mentén haladnak. Szolidan fejlődnek a filmben használt motívumok, mégis óriási nyomatékkal bírnak, amikor időről időre feltűnnek. A nyitó képben rostokoló két járműről már volt szó, de érdemes még kitérni a halott lóra is (ami William Oldroyd szintén tárgyias filmjében, a hasonló tematikájú Lady Macbethben csakugyan fontos metafora volt). 

 

A ház talán a legegyértelműbb, mégis a legérdekesebb metafora. A nagy kúria, melybe O’Haráék költöztek, az üresség érzetét kelti, teljességgel belakhatatlan, és ez tükrözi, mennyi szükségtelen dologtól és funkciótól függnek, és hogy ezzel mennyire fokozzák saját elveszettség-érzetüket is. A nagy ház bizonyos jelenetekben főszereplővé válik. Talán a film legjobb részlete ez: Rory és Allison egy ablakok nélküli sötét szobában veszekszik, míg egyikük kilép az ajtón, ezáltal a jelenetből, ám ahelyett, hogy a kép az ottmaradó félre váltana, a kamera villámgyorsan a fal felé fordul és néhány másodpercig közelít felé. 

 

Szintén végigkíséri a filmet, hogy Allison lépten-nyomon rágyújt. Bármi is történjék, a megoldások keresése helyett mintha mindig helyénvaló önelterelés lenne a dohányzás, ám a motívum egyre inkább szimbólummá válik: az anya, aki az élet és termékenység hasonlata is lehetne hagyományosan, szép lassan az önkárosításnak adja át magát. A záróképeknél a nő rágyújt, a férfi harap egyet egy szelet kenyérből – a végső megoldás, a konklúzió is pusztán materiális marad, amelyek egymással ellentétesek: míg a férfi életfunkciót elégít ki, a nő annak ellenkezőjét, és ez éppen azt a nem találkozást jeleníti meg, amit a nyitó kép egymás mellett parkoló autói. 

 

Jude Law és Corrie Coon mesteri alakítást nyújt: látszik, hogy nem csak ráéreztek, tudatosan is követték a film szikár stilisztikáját, nagyon sokszor jelentéktelenebbnek ható félmondatokat vagy hangnélküli jeleneteket is értelemmel tudnak felruházni kisugárzásukon, aprólékos, megfontolt mimikájukon keresztül. 

 

Ha valami nem jó, az nem is tud tönkre menni, ha valamiben nincsenek ott az érzelmek, az nem is tud melankolikussá válni, egyszerűen csak tengődik a semmiben és nem tud feloldásra kerülni – ezt az ördögcsapdát jeleníti meg Durkin a család és a házasság intézményén keresztül, ám nem csak ezekre vetíthetően, ezt nagyon fontos hangsúlyozni. Allison cigarettázása végső soron épp az ambivalens függőség olyan formája, amilyen Durkin ábrázolt világában maga a család is.