Ez nem az / Desiré Central Station Fesztivál 2020
2021.01.14.

Tomi Janežić rendező felkérésére Simona Semenič drámaíró különböző társulatokban és nemzetekben dolgozó színésznőkre készített egy Balkán-háború utáni Faust-átiratot. Az előadás létrejöttében a MESS Színpad, a szarajevói Háborús Színház, a belgrádi Drámai Színház és a cetinjei Királyi Színház vett részt. A Desiré Fesztiválon láttuk az Ez nem az című előadást – járványbiztos nézőtéren. PROICS LILLA ÍRÁSA.

Kétkedő kutató vagy önhitt, nyafogó akarnok? Számító manipulátor, esetleg híres politikai tanácsadó? Hagyjuk. Túl vagyunk a nagyromantikus Faust-dilemmán. A drámát vizsgáljuk. A traumát. Analitikus türelemmel gondoljuk újra, ami volt. Igyekezzünk érteni az éppen aktuális igazságot. Mondjuk ki, amit érdemes.
 
Jelenetek az előadásból
Jelenetek az előadásból
Nagy színészek játszanak egyetlen szó nélkül. Közvetlenül az öldöklés utáni pillanatban vagyunk. De annyira közel, mintha nem lenne emlékezet, csak késztetés az ideghártyába égett kép elbeszélésére. Az előadás mindenekelőtt a színházzal, a színészi munkával foglalkozik, azzal, hogyan lehet a valóságról beszélni. Egy aznapi definitív rekonstrukció-kísérlet igazságáról. A színészben, a színházi térben megképzett világról, illetve annak befogadhatóságáról.
 
Sárga luftballonokat rak ki a fekete zsákokból egyik nővér. Tele lesz velük az átlátszó falú félszoba. Egy másik kiviszi az üres zsákokat. A szoba nyitott feléhez odahúznak két kompresszort. Guggolva a levegőbe fújják a lufikat. Azok aláhullnak, majd a kompresszor újra felcsapja őket. Körbe, körbe, fel és le. Egészen addig, míg ki nem durrannak. Amíg az utolsó bírja. Akkor aztán lekapcsolják a kompresszorokat. A kidurrant lufikat összesöprik. Sötét. (koreográfia: Katja Legin, díszlet: Branko Hojnik, jelmez: Marina Sremać)
 
Milyen utat jártak be a lufik, kis reményteli életek, miután előkerültek a fekete zsákokból. Fent és lent – mintha keresték volna az egész értelmét. Aztán mintha menekültek volna.
 
Közben mellettünk is jönnek-mennek a nővéreknek látszó színészek, mintha mi is egy kórházban lennénk. Pontosan úgy vannak jelen, mint akiknek dolguk van, a napi rutint járva. Mintha tágas nővérszoba lenne a színház előtere, onnan járnak be, és onnan hozzák a szükséges dolgokat, és oda is viszik ki a már feleslegeseket. A színház itt nővér-tudatállapotba visz minket. Átható figyelem, tempótartás.
 

A következő nővér rutinos rituáléval tisztálkodik, az egészben van valami átmenetiség, hadikórház-szerű hanglat: orrmosás, lábmosás, hajsimítás, kendő. Ima. Még mindig a tér lezárt oldali felében vagyunk, az egyik – az egyetlen kórteremben. A színpadi tér másik fele székekkel teli nézőtér, az átlátszó plexifalú helyiségre néz. Az átlátszó kórteremre néző színpadi nézőtér pozícióját a plexifalon kívül, talajon álló alacsony radiátorok erősítik. 
 
Tökéletesen arányos, szemnek szép, asszociatív tér, amely nem is lehatárolt. A színpad és az általunk használt nézőtér közti rész is játéktér, a közönség-kijárat járás, és az előtér is játéktér, amit ugyan nem látunk, de tudjuk, mert onnan hozzák be már az előadás előtt odakészített növényeket például. Izgalmas, kontrasztokra építő tehát az előadás szcenikája, ami ráadásul a használat által folyamatosan tovább is alakul. Például a hosszan üres színpadi nézőtérre egyszer csak leülnek majd. Vagy ehhez a „hardverhez” tartozik, hogy a hátsó falra vetített visszaszámláló többször is elér a nullpontra, majd újraindul. És az is, hogy először minden nő műtősruhát hord, amihez később katonai bakancsot húznak, majd nagyestélyit. Mindig minden kezdődik elölről, mindig másképp.
 
A dramaturgia zenei módon építkezik, a reflektív színészi munkára hagyatkozva. A színészek figyelemreméltóan éberek, de olyan hétköznapi módon, mint amikor az ember tudatában is van annak munka közben, hogy érdemleges dolgot csinál. Hibátlanul hozzák az érzőn segíteni képes ápolót, a visszahúzott egót. A különbözőségük mindezek ellenére karakteres, és nem azért, mert ilyen vagy olyan szerepet alakítanak, hanem mert mindannyian eltérőn, a maguk egyéni módján vesznek részt abban a játékban, amit velünk folytatnak. Számtalan módon jelzik, hogy hozzánk szólnak – nemcsak a nézőtérre kinéző kapcsolódásokkal, nemcsak a minket beemelő térhasználattal, hanem azzal, hogy nekünk „beszélnek”. Tudják, valamelyik szálon megtaláljuk az utat hozzájuk. Valamit megérthetünk belőlük. Az állapotukról, az ahhoz vezető útról, mert közel engednek minket az egyre növekvő feszültséghez.
 
Selma Alispahić, Karmen Bardak, Maja Randjić, Maja Salkić, Dunja Stojanović, Jelena Laban, Emina Muftić, Amila Terzimehić és Benjamin Konjicija – bosznia-hercegovinai, szerbiai és montenegrói színésznők. Ahogy egy Tomi Janežićcsel dolgozó csapattól nem is meglepő, minden előadás módosított a korábbiakhoz képest: mindig új változatot játszanak – néhány korábbi előadáson például a rendező is belépett a játéktérbe, a Desirén nem tudott jelen lenni.
 

Képek követik egymást. Bár minden töredékes, jól érthető. Egy lehetséges egész része. Ápolók mossák rituálisan a terhes nő tónus nélküli testét, miután végignéztük, ahogy a színésznő kecsesen felveszi a terhes-has-protézist. Ernyedt, vérben fekvő testek. Előtte egyikük behozta az előtérből a kannát, amelyből a kórházi ágyvégen át körülményes gondossággal kiöntötte az alvadt vér állagú folyadékot.
 
A teret egyre szervesebben használják – ami egy polgárháborús szükségkórház érzékletes megjelenítését jelenti, ebben azt is, hogy a vériszamos lábnyomokat hagyva jönnek-mennek mellettünk – világos, hogy egyre inkább triggerelve vagyunk.
 
Aztán hangmontázsok vesznek körül, fúgaszerűen ismétlődő részletekkel. Mindegyik motívum egy-egy megtörtént erőszak-esemény elbeszélése és annak képtelensége. A 731-es japán biológiai fegyver-kísérleti telep történetét feldolgozó alkotók mondatai arról, hogy rosszul lesznek fizikailag a részletek kimondásától. Ahogy elhangzik a feleséggyilkos nápolyi zeneszerző története, aki a csecsemőjüket halálra éheztette, madrigálokat énekeltetve egy kórussal, hogy ne kelljen hallgatnia a haldokló baba sírását. A markalei piacnál lelőttek halálának közeli emléke. A párja által véresre vert nő ízemlékei és tudása arról, hogy milyen sok nő él át hasonlót. A színészek közben egyre erősebben jelenítik meg az involváltságukat, amihez zenei motívumként halljuk az intézményesített szadista orvosi kísérleteket, az egyenruhától gyilkossá lettek történeteit és a feleségverőkét, akiket sosem vontak felelősségre, mert magánügy. 
 
Az alkotók a színház határait feszegetik azzal, hogy az ismétlődések által egyre mélyebbre kerülünk az átélhető részletekben. Nincs történet, színészkedés, amivel terelhetnénk a figyelmünket, csak a valóságrészletek képtelenségei vannak, és az érzés, hogy akiket játszani látok, jól értik a traumával való érintettséget. A feszültségkeltés dramaturgiáját a színészek elmélyülten valósítják meg: mintha egyre inkább engednék felerősödni mindazt a felfoghatatlan rettenetet, amivel dolgoztak. 
 
Végül pedig átöltöznek-átalakulnak a kórházi-háborús ruhákból alkalmi-estélyibe. Mintha meg kellene és meg lehetne teremteni a normalitást a fájdalmakon túl. Ám ezzel úgy tolják ránk is a lefojtott nyomást, hogy az egyre erősebben nehezedik is. Az előadás végére dermedten süllyedünk a székbe. A tapsrendben az egyik színésznőnek kicsordul a könnye, aztán egy másiké is.
 

Szerző: Proics Lilla