Pedig így történt. Kezdetben sokan – nemcsak kritikusok – megkérdőjelezték a Pintér-előadások írói kvalitásait, és hosszú éveken át úgy tartották, hogy a színész-szerző-rendezőnek a társulata tagjaira írt szövegeit kizárólag a saját együttese képes eljátszani. Ahogy például Tompa Andrea 2004-ben fogalmazott a Színházban: „Pintér jobb rendezőnek, mint drámaírónak, pontosabban: rendező és színész ő, nem drámaíró. Az ő figurái, egyéni replikái jobban megélnek, mint a helyzetei. Legkevésbé a történet szokott sikerülni, de nem is történetmesélő színház az övé.”  

 

Ezen a vélekedésen érdemben az sem változtatott, hogy A sütemények királynője 2005-ben, A démon gyermekei pedig 2008-ban megjelent a legfrissebb drámák között tallózó Rivalda-kötetben, olyan szerzők társaságában, mint Egressy Zoltán, Falussy Lilla, Hubay Miklós, Kárpáti Péter, Kiss Csaba, Bíró Yvett – Mundruczó Kornél, Spiró György és Térey János. A fenntartások csak akkor kezdtek oldódni, amikor a Parasztoperát Mohácsi János a kaposvári egyetemistákkal (2008), illetve a Pécsi Nemzeti Színházban (2010) színre állította, majd ezt a művet és néhány egyéb Pintér-darabot más színházak is sikerre vittek. 

 

Irodalomközpontú gondolkodásunk könnyebben hitelesít valamely szöveget, ha az nyomtatásban olvasható, ez történt Pintér Bélával is, amikor a Saxum Kiadónál megjelent két kötete. Az elsőben (Drámák, 2013) nyolc, a másodikban (Újabb drámák, 2018) öt darab szövege szerepel (pontosabban hat, mert az Ascher Tamás Háromszéken színpadi és szerzői verziója is). Sajnálatos, de bizonyos mértékben érthető, hogy a válogatásokból kimaradtak azok a művek (Parasztopera, Gyévuska, A bajnok), amelyek közlése a zene különösen nagy szerepe miatt csak kottamelléklettel lenne teljes. Pintér Béla – társulatának huszonkét éves története alatt – huszonhét darabot írt, ennek tehát a felét válogatta be a köteteibe. De míg az első évtizedben született tizennégy darabból csupán négyet, a következő hét év tíz művéből kilencet tartott irodalmilag is fontosnak. Ezt számos interjújában maga a szerző is megerősítette, amikor arról beszél, hogy a 2010-es Szutyok óta megnőtt darabjainak terjedelme, és a korábbinál is nagyobb gondot fordít a szöveg megformálására.  

 

Elmondható tehát, hogy az első kötet megjelenése – miként ezt Enyedi Éva az utószóban megfogalmazza – „fordulópont Pintér írói karrierjében. Olyan megmérettetés, melyre eddig nem volt példa, hiszen ő sohasem írt semmit azért, hogy azt »csupán« olvassák… Rendezőként és színészként minden energiáját előadásainak szenteli, íróként pedig az épp előtte álló feladatra koncentrál, így a szövegek gondozása, a megjelenés lehetőségének keresése teljesen háttérbe szorult. Ugyanakkor ez nem jelenti azt, hogy Pintért ne érdekelné a darabok saját színpadra állításaitól független útja, létezése.” 

 

Többek között ezt a kíváncsiságát erősítette meg az a döntése, hogy drámaszövegeinek egy részét mindenki számára közreadja. Ez egyben azt is eredményezi, hogy e művek „leszakadnak” az előadásokról – azaz önmagukban is érvényesnek kell lenniük –, és irodalmi opusként vizsgálhatók. Egyben lehetővé válik a darabokban fellelhető motívumok – Enyedi Éva summázata szerint: „álom az álomban dramaturgia, keretes szerkezet, filmes vágások, narráció és élőbeszéd váltogatása, idősíkok ütköztetése, flashback technika; egy adott foglalkozáshoz vagy társadalmi réteghez kapcsolódó tipikus kifejezések megidézése-karikírozása, a humorforrásként szolgáló tájszólás; valamilyen tragikus esemény vagy (varázs)szer tudatmódosító hatása; irodalmi reflexiók, bármilyen hozott anyag, talált mondat felhasználása; állandó ellenpontozás, műfajok, hangnemek, tragikum és komikum merész keverése” – analizálása is.

 

P. Müller Péter a Jelenkorban írt recenziójában (Társulatra írva, 2013. 12.) Enyedi Éva megállapításánál is egyértelműbben fogalmazott: „A kortárs magyar drámairodalom számára is nagy jelentőségű esemény Pintér Béla drámáinak megjelentetése, és nem azért, mert immár mód nyílik méricskélni azt, hogy vajon olvasva is működnek-e ezek a korábban csak előadásokon nyilvánossá tett darabok. Hanem azért, mert irodalomként (is) teljes joggal követel magának helyet ez az életmű az ezredforduló magyar drámairodalmában. Pintér különös dramaturgiája, drámáinak sűrű szövésű, sokszólamú összetettsége, a sokféle nyelvi regiszter és kulturális utalás, a vérbő komikum, az aktuális sorskérdésekkel való szembesítés korunk jelentős írójává avatja az eddig csak színész-rendezőként és társulatvezetőként elismert szerzőt.”

Ennek az összetettségnek a kibontására tett kísérletet az egri Eszterházy Károly Egyetem Alkalmazott Kultúra és- Drámakutató Csoportja, amikor 2019. november 6-án szimpóziumot tartott Pintér Béla drámáiról. A tanácskozáson hét előadás hangzott el, valamint egy műhelybeszélgetés Pintér Bélával és Enyedi Éva színész-dramaturggal. Az egyetem a szimpózium-referátumokat önálló kötetben adta közre, amely kiegészült Pintér 2007-es, eddig még nem közölt drámájával (Az Őrült, az Orvos, a Tanítványok és az Ördög), amelyhez Enyedi Éva írt értelmező munkanapló-tanulmányt, megvilágítva e mai Jézus-történet keletkezési körülményeit, a feldolgozás során előállt problémákra (Jézus, az őrület, a színpadi halál ábrázolhatósága) tett értelmezési kísérleteket és a színre állítás formai megoldásait. 

 

A kötetindító Nagy András az egész életművet áttekintve, pontosan értelmezi Pintér Béla alkotói „kettős kötöttségét”, és megállapítja: „a posztdramatikusság egyik legmeghatározóbb hazai vonulata Pintér Béla munkásságához köthető. Vagyis: nem kizárólag drámáihoz, hiszen a szövegek sem drámákként, hanem előadások alkotóelemeiként születtek meg, határozott és következetes írói elképzelés nyomán, amelyet azonban felülír – vagy továbbír, beleír, átír – a még határozottabb színházcsináló, színész, rendező Pintér Béla elképzelése”. A szerző írásában (Kis magyar patográfia) kimutatja, hogy Pintér a drámáiban miként és milyen kor- és kórképet ad a társadalomról és annak egyedeiről. Összegzésként, a pintéri színház lényegéről ekként vélekedik: „színházesztétikai jelentőségű az olyan poétikai eljárásoknak az alkalmazása, amelyek az úgynevezett realista, lélektani illúzió-színházbeli és mindenféle tradicionális ábrázolásmóddal szegül szembe. Vagyis a legmélyebben valószerű eseménysorok olyan stilizációs magasságba emelkednek, amely semmiféle konkrét »tükröt« nem kíván elénk tartani, hanem művészi »mimézis« lényeglátásával bontja le a látványvilágot működésének legnyersebb szerkezetéig.” 

 

A többi szerző az orális előadások időkorlátaiból adódó terjedelemben és szűk szakterülete szempontjai szerint Pintér életművének egy-egy, elsősorban a kötetekből megismerhető szeletével foglalkozik. Vannak, akik egy-egy mű specifikus nézőpontú elemzésére vállalkoznak, mások a több műben fellelhető közös tendenciákat kutatják. Mindenki szigorúan a drámaszövegek elemzésére szorítkozott, és írásukban a kritikai aspektus, valamint a színházi megközelítés elhanyagolható szerepet játszik. Ez a megközelítési mód egyfelől érthető és jogos, hiszen irodalom- és drámaelmélettel (történettel) foglalkozók munkájáról van szó, másfelől a konklúziókban kevéssé jelenik meg Pintér Béla mint univerzális alkotó. 

 

A tanulmányírók közül ketten verstani értekezést adtak közre. Imrényi András a versben írt Tündöklő középszer rímeit vizsgálva arra a következtetésre jut, hogy azok nem elsősorban metrikai egységként hatnak, hanem más stíluseszközökkel kölcsönhatásban. Bár Pintér arra a kérdésre, hogy miért épp ezt a darabját írta versben, azt válaszolta: „mert épp ehhez volt kedvem”, Imrényi többek között a szövegben található mondatrímek, talált rímek és hatásvadász rímek példáival azt igyekszik igazolni, hogy a választott téma és az alkalmazott szövegformálás tudatos alkotói szándékot takar(hat). A kötetet szerkesztő Onder Csaba pedig szintén a Tündöklő középszer, illetve az Ascher Tamás Háromszéken elemzése során a verses beszéd dramaturgiai funkcióiról elmélkedik és mások mellett azt állítja, hogy a Pintér által gyakran használt rímes prózában a verselés gyakran az eltávolítás, az elidegenítés, az önirónia, az önreflexió stilisztikai eleme.

 

Kusper Judit a Fácántáncot analizálja, de konklúziója túlmutat egyetlen dráma jellemzőin. A mű abszurditásának összetevőit keresi, és úgy találja, hogy egyrészt az „az ábrázolt világ sokszínűségéből fakad”, másrészt „semmi sem az, aminek látszik” és harmadrészt „az észszerűség semminek nem szab határt”. Konkrétan: „Az 1695-ben játszódó történetben békésen megfér egymás mellett a holokauszt emléke, a rendszerváltás problémája, az Azték Birodalom motívumkincse vagy éppen az olyan kortárs társadalmi jelenségek, mint a feminizmus, a drog vagy a korrupció.”

 

A Pintér-drámákat meghatározó biológiai és társadalmi determináció elemeit keresi Doktorcsik Noémi, aki úgy látja: „Pintér Béla az emberi sorsot következetesen a személy és az őt körülvevő környezet egységeként – vagy még inkább következményeként – láttatja, az örökölt sors (biológiai) és a közösségi krízis (társadalmi) összetevői által predesztinálva.” Ám „nem sorakoztat fel egyértelmű válaszokat és kizárólagos igazságokat, sohasem állítja helyre a felborult rendet, azonban kellő humorral és iróniával szemlélődve, a sorsuknak alárendelt karaktereken keresztül kíván a kor emberének lehetséges alternatívákat felmutatni a megválaszolatlan tudatalatti kérdésekre.”

 

Ortodox drámaelméleti kérdéskört boncolgat Szentesi Zsolt, amikor Pintér drámáinak konfliktuskezeléséről értekezik. Komoly vitakérdés lehetne, hogy Pintér melyik drámája épül kifejezetten konfliktus(ok)ra, és e konfliktusok milyen típusúak, hogyan alakítják az események menetét. Szentesi egyebek mellett azt mutatja ki, hogy a vizsgált darabokban az utolsó jelenetek miként írják át a drámai előzményeket, s ezáltal a tradicionális konfliktusállapotokat. Ugyanakkor éppen csak említést tesz arról, hogy Pintérre nem annyira a nyílt konfliktusok és azok transzformálása az igazán jellemző, hanem „a világok ütköztetése, egymásra vetítése, szembeállítása, egymásba forgatása vagy egyszerűen külön-külön történő felmutatása” (miként ezt P. Müller Péter a Drámák már említett recenziójában írta). 

 

A legösszetettebb írás Kollár Zsuzsannáé, aki a Pintér-drámák politikusságát tárgyalja. Hangsúlyozza, hogy ezek a művek nem a politikai színház termékei, Pintér színházi munkásságával nem óhajtja megváltoztatni befogadóinak politikai nézeteit. Továbbá „Pintér nem társadalom- vagy rendszerkritikus, hanem elsősorban emberkritikus alkotónak tekinthető”, akinél „a drámák politikuma a hétköznapi ember konfliktuskezelését és világnézetét exponáló módszerként jelentkezik… politikum alatt nemcsak a konkretizálható politikai témák színpadi adaptációit kell érteni, hanem mindazt a rengeteg közös ügyet, amely megosztja vagy épp nyomasztja a társadalmat. Drámáiban általában egyszerre több problémakört vegyít, és ezek mindig ráerősítenek egymásra.” E teoretikus meglátások a csaknem két évtizedes drámaírói oeuvre alapos elemzésén alapulnak. 

 

Ez a konferencia és kötet Pintér Béla színházteremtő munkásságának főleg az írói aspektusát tette vizsgálat tárgyáva, s ezzel elindította e nyitott életmű nemcsak a kritikákban már eddig is megjelent, de tudományos igényű folyamatos analízisét. Miként Pintér Márta Zsuzsanna a bevezetőjében megállapítja: „Ez a kötet szándéka szerint nem lezár, hanem elindít valamit, egy olyan irodalomtörténeti-irodalomkritikai párbeszédet, ami a tudományos elemzés szakmai minőségével együtt a kánonteremtés fontos aktusa lehet.” Dicséretes vállalás és perspektíva.