„Minden, ami Hollywoodról elmondható, az igaz is. A jó is meg a rossz is” – vallotta Orson Welles, akinek pályafutása alatt mindkét végletből jócskán kijutott. A legjobból akkor, amikor 24 évesen, addig példátlan, teljes kreatív szabadságot biztosító szerződéssel csábította el Hollywood, aminek köszönhetően el is készítette a minden idők legjobb amerikai filmjének sokszor és egyöntetűen megválasztott Aranypolgárt. És rögtön utána a legrosszabból is, mert az Aranypolgár után visszavették tőle az alkotói kontrollt, újravágták vagy alulfinanszírozták filmjeit, hogy aztán Welles fiókban maradt tervek és majdnem-remekművek sorát hagyja maga után.

  

Welles élete kimeríthetetlen legendárium, ami több filmet is megérne (és meg is ért már), de David Fincher jó érzékkel vette észre, hogy a nagy zseni mögötti kevésbé ismert zseniről, az Aranypolgár társírójáról, Herman J. Mankiewiczről is érdemes lenne filmet forgatni, aki szintén megtapasztalta, milyen végletesen felemelő és megalázó lehet Hollywoodban dolgozni. Mankiewicz páratlan író volt és páratlan alkoholista, akit legnevesebb rajongója, a filmkritikus Pauline Kael szeretettel hívott Hollywood lúzer zsenijének. Mankiewiczet, aki a New Yorker színházkritikusaként szerzett nevet magának, az egyik legviccesebb embernek tartották New Yorkban, és később Hollywoodban is, ahová épp híres – és híresen gunyoros – humora miatt hívták kipofozni, feljavítani a filmeket. Míg öccse, Joseph L. Mankiewicz látványosan sikeres író, majd rendező lett (Mindent Éváról), Herman minden elismertsége mellett is sokszor inkognitóban dolgozott a filmeken – ami többnyire meg is felelt neki, hiszen a többi értelmiségihez hasonlóan ő is rangon alulinak érezte a jól fizető hollywoodi munkákat.

 

A legfontosabb kivételt az Aranypolgár jelentette, aminél Welles, s így az általa a forgatókönyv megírására felkért Mankiewicz is szabad kezet kapott, és mindketten életük főművét hozták létre. Ezért is üthette szíven Mankiewiczet az Aranypolgár szerzősége körüli vita: az, hogy Welles az egyik draftról levetette a nevét (vélhetően azért, mert az RKO a csodagyerek által írt, rendezett és eljátszott filmként rendelte meg és úgy is akarta eladni az Aranypolgárt), és bár aztán visszakerült a stáblistára, sőt a forgatókönyvért járó Oscart is ketten kapták, Mankiewicz sokáig Welles árnyékában maradt. Évtizedekkel később meglehetősen fordulatos filmtörténeti vita alakult ki arról, ki írta valójában a filmet – Welles szobrát Pauline Kael döntötte le elsőként, amikor könyvterjedelmű esszében érvelt amellett, hogy Mankiewicz a film fő értelmi szerzője, hogy aztán filmtörténészek és Welles-barát rendezők sora cáfolja meg állításainak többségét –, ami a mi szempontunkból csak annyiban érdekes, hogy David Fincher édesapja is olvasta Kael esszéjét, és annak hatására írta meg élete első forgatókönyvét, a Mankot.

 

Jack Fincher sikeres újságíró és még sikeresebb Aranypolgár-rajongó volt, amennyiben fiát már kiskorában megfertőzte a filmklasszikus szeretetével, s nyugdíjba vonulása után az akkor már rendezőnek állt fiú biztatására megírta régóta dédelgetett filmötletét is. Mindkét Fincher érezte, hogy valami nem stimmel a szkripttel (a Welles-rajongó Jay magáévá tette Kael álláspontját, s menthetetlenül Welles-ellenes filmet írt), ezért átdolgozták a történetet, nagyobb teret adva az 1934-es kaliforniai kormányzóválasztás történetének és a korabeli Hollywood kulisszáinak, ám a stúdiók azután sem haraptak rá az ötletre, hogy Fincher a Hetedikkel és a Harcosok klubjával az ezredforduló egyik legfontosabb amerikai rendezőjévé nőtte ki magát. „Mindent szerettek benne, kivéve azt, hogy fekete-fehér, a negyvenes években játszódik, az Aranypolgár írójáról szól, és mono a hangsáv” – mondta Fincher, aki csupán azért tudta leforgatni édesapja filmtervét, mert a 2010-es években egyre inkább nagyköltségvetésű, kockázatmentes filmeket gyártó Hollywoodból a kockázatot talán túl sokat is vállaló Netflixhez került, akik a Mindhunter című sorozata után felajánlották neki, hogy megvalósíthatja náluk régóta dédelgetett álmát, bármi is legyen az.

 

A Mank így akár lehetne a totális pénzügyi kontrollhoz visszatérő Hollywoodot épp egy, a totális pénzügyi kontroll káros hatásairól szóló filmmel kikerülő és megfricskázó zseni története is, de ehelyett sok más, szomorúan középszerű Netflix-filmmel együtt leginkább arra szolgál intő példaként, hogy nem feltétlenül kell világra vajúdni azokat a filmeket, amelyek nem akarnak megszületni. A Mank már most, egy héttel a bemutatója után Fincher talán legmegosztóbb filmjének tűnik, amely szerencsére csak érintőlegesen foglalkozik az Aranypolgár szerzősége körüli vitával (és akkor is megengedően: rehabilitálja Mankiewiczet, de nem démonizálja Wellest sem), ehelyett a harmincas-negyvenes évek Hollywoodjába vezet vissza, hogy bennfentes utalások tömkelegével nyűgözze le a cinefileket és untasson halálra mindenki mást.

 

Órákig lehetne sztorizni arról, milyen érdekes felvetései vannak a filmnek ó-Hollywoodról, hogyan próbálja annak a Welles által is emlegetett legjobb és legrosszabb oldalát is felfesteni, milyen kétszínűnek ábrázolja az MGM-főnök Louis B. Mayert és a szintén csodagyerekként elkönyvelt Irving Thalberget, milyen küzdelmesnek az alkotói folyamatot, a partikat és a politikát… A képernyőn ez az egész mégis szimplán zűrzavarosnak hat. A Mank ugyanis kényszeresen anekdotázik, nem tudja megállni, hogy ne mutasson be kétpercenként egy hírességet, akiről akár önálló filmet is lehetne forgatni, de ebben a filmben csak valami jelentéktelen mellékszerepe lesz, és ne utaljon kétmondatonként egy jó sztorira, amitől olyan nehézkessé válik a film – főleg eleinte –, hogy sokan valószínűleg át is kapcsolnak valami másra a Netflixen.

 

Mint az a más művekről szóló művek esetében gyakori, a Mank is imitálja azt a filmet, amelynek születéséről szól. Ez a vizuális hommage-ok terén – nagy mélységélesség, nyomasztóan túlméretezett terek stb. – sok bravúrra ad lehetőséget, mint amilyen a híres Rózsabimbó-snitt reprodukálása, ami azért olyan hatásos, mert továbbgondolja és Mankiewicz életére vonatkoztatja az Aranypolgár filmtörténeti pillanatát, amikor Charles Foster Kane kezéből kiesik a havas üveggömb, és elsuttogja utolsó szavát (rózsabimbó), aminek jelentőségét az újságírók az egész filmen át próbálják megfejteni. Mank az „alkoholos” üveget ejti ki pont úgy a kezéből, mint Kane az őt élete utolsó boldog pillanatára, a szüleivel töltött gyerekkorára és szánkójára emlékeztető hógömböt, és ez tökéletes összhangban van azzal, hogy a film a maga ambivalenciájában ábrázolja az önpusztító tehetség alkoholizmusát, akit a környezete próbál óvni az ivástól, ugyanakkor folyton-folyvást azt a megerősítést adja neki, hogy igazán a cinikus humoráért és váratlan húzásaiért kedvelik, s hát mikor lenne Herman a legviccesebb és legkiszámíthatatlanabb, ha nem részegen?

 

Ugyanakkor a Mank abból is tanulságos bemutatót tart, hogyan lehet nem zseniálisan használni az Aranypolgár narratív szerkezetét, ami annak idején nem csupán forradalmian újszerűnek, hanem zseniálisan okosnak is számított, hiszen folyamatos idősík-váltásaival és a Kane-ről alkotott szubjektív nézőpontok ütköztetésével a címszereplő személyiségét építgette, és legalább annyit mondott a megismerés korlátairól, mint az alkalmazottai és feleségei szeretetét kizsaroló, az embereket is műtárgyként gyűjtő sajtómágnásról. A Mankben ugyanez a technika túlbonyolítja az amúgy egyszerű történetet, és nem a címszereplő portréjához rajzol hozzá újabb és újabb részleteket, aki sokáig csak passzívan sodródva szemléli a hollywoodi társasági életet, hanem a korabeli filmgyártásról alkot kritikus képet. Arról nem is beszélve, hogy az életrajz gazdagsága ellenére Mankiewiczet se tudja olyan komplex és sokszorosan rétegzett személyiségként elénk állítani a Mank, mint az Aranypolgár Kane-t, így a körkörös narratívája sem tud ahhoz fogható hatást kifejteni.

 

„Ez kissé kusza. Töredékek gyűjteménye, melyek pattognak az időben, mint egy mexikói ugróbab. A sztori olyan kacifántos, hogy térkép kell hozzá” – kritizálják az Aranypolgár forgatókönyvét a filmben, aminek iróniája, hogy a megjegyzés az Aranypolgárra nagyon nem, a Mankre viszont nagyon is igaz. Nem pocsék film a Mank, de az bizonyos, hogy Fincher ezúttal alulmúlta önmagát, és ennek okát egyértelműen a hatalmas tudásanyagát egy széttartó és túlírt forgatókönyvbe bedolgozó, rutintalan édesapa számlájára lehet írni, akinek munkáját a fia és Eric Roth sem tudta igazán izgalmassá javítgatni. Még úgy sem, hogy a film megvastagított politikai szála az álhírek megszületéséről és a választások ezzel történő befolyásáról különösen aktuális. Elég ugyanis újranézni az Aranypolgárt, hogy lássuk: Welles és Mankiewicz munkája még ennyi idő távlatából is legalább ennyire aktuális, mert Kane örökérvényű alakjában most épp egy Trump-szerű figurát lehet megpillantani, aki magánvagyona és a média elbulvárosítása segítségével jut hatalomhoz, és kívülállóként azt ígéri, hogy kisöpri az előző (a filmben korrupt) politikai elitet, majd amikor mégis veszít, választási csalást kiált.

 

Hiába akadnak érvek a Mank mellett – az ó-hollywoodi stílust okosan imitáló fényképezés, a noirszlenget szórakoztatóan hozó dialógok („Te bendzsószemű rohadék!”), félmondatos viccek („Hosszú éjszaka? Inkább rövid. Sok röviddel.”), és persze a színészek, akik közül a Trónok harcából ismert, itt a Kane-t inspiráló sajtómágnást, William Randolph Hearstöt játszó Charles Dance, illetve Gary Oldman emelkedik ki magasan –, Fincher ezekkel együtt is csupán lábjegyzetet írt az Aranypolgár kimeríthetetlen legendáriumához – és a saját életművéhez egyaránt.