Zseniális muzsika, és egyben többismeretlenes, megfejtendő rejtvény: fennmaradt forrásai egymásnak ellentmondó töredékek, énekszólamok vázlatos continuóval, zenekari hangszerhasználatra mutató legapróbb utalás nélkül. A partitúra rekonstrukciója nemzedékeknek nyújtott szép szakmai feladatot, és valóban: 1904-től napjainkig mintegy 12 közreadás próbálta felmutatni a maga Poppeáját.
Ha a stáblistában szerepel a Fekete-Kovács Kvintett, már sejthetjük, hogy az Operaház premierjén egy más Poppeát hallunk majd, hogy az alkotók nem a barokk rejtvényre adnak saját megfejtést, hanem egy radikálisan új olvasattal, kortárs újraértelmezéssel állnak elő. Ezért nem meglepő, hogy Bella Máté Monteverdi társszerzőjeként szerepel a plakátokon: Malipiero 1931-es kritikai kiadását felhasználva a zenei anyag modern hangszerelése és ennél sokkal mélyebbre hatóan, a harmóniának korszerű átértelmezése fűződik a nevéhez. Izgalmas, eklektikusan színes zenei világ létrehozása volt a cél. Sikerült.
A Ház repertoárját böngészve a folyamat nem új keletű, az csupán ráadás, hogy az új játszóhely, az Eiffel Műhelyház helyét-szerepét is igyekeznek megtalálni a kortárszenei és popkulturális zenei-színpadi elemeket bevető bemutatók során. Mindenképpen dicséretes, erőteljes nyitás ez a fiatal közönség elérése érdekében, a módszertant Európa számos operaháza próbálja alkalmazni klasszikus felújításokban és ifjúsági projektekben egyaránt. Tapasztalatok szerint mindig telt házzal, mindig lelkes sikerrel… ezzel együtt korlátos hatással: az elért célközönség létszáma, korösszetétele és társadalmi státusza szomorú kérdőjelként jelenik meg a beszámolók mondatainak végén. És persze nálunk is felvetődik majd ugyanaz a kérdés.
Keszei Bori és Daragó Zoltán |
Nero császár és Poppea líraiságában is hátborzongató szerelmi története és hatalmi játéka a zenetörténet első olyan operacselekménye, amely nem mitológiai témát, hanem hiteles történelmi eseményt dolgoz fel: Giovanni Busenello librettója több ókori történelmi munkából (Tacitus Évkönyvei, Suetonius Császáréletrajzok, Dio Cassius Róma története) merít. A bemutatóra 1642/3 farsangján került sor a velencei a SS. Giovanni e Paolo színházban – nem érdektelen adalék, és a korabeli operamánia legjobb fokmérője, hogy a városban ekkor egyszerre négy operaház működött és játszott operát, leginkább helyi zeneszerzőktől.
Monteverdit 1613-ban hívták Velencébe, ahol az egyik legtekintélyesebb egyházzenei feladattal, a Szent Márk székesegyház karnagyi munkájával bízták meg. Ekkor már több nagysikerű opera (1607: Orfeo, 1608: Arianna) komponistájaként szerzett magának hírnevet, madrigálkötetei annyira népszerűek és újszerűek voltak, hogy ellenséges, támadó pamfletekre is érdemesítették őket (Artusi). A Poppea ősbemutatójának napra pontos idejéről, közönség-visszhangjáról nincs adat, de a szokatlan tény, hogy a szerző halála után nyolc évvel 1651-ben Nápolyban újra bemutatták, sokat elárul népszerűségéről. Ennek megfelelően fennmaradtak a velencei és nápolyi előadásokhoz köthető, egymástól eléggé eltérő források, a librettó több nyomtatott és kéziratos változatban, egy színpadi leirat (szcenárió), az énekszólamok (recitativók, áriák continuóval) és több hangszeres tételrész vagy ritornell egyszerű három-, illetve négyszólamú letétben. Hangszerhasználatra utaló instrukciók egyikben sem szerepelnek.
Csupán a korra jellemző érdekességként jegyezzük meg, hogy az idős mester valószínűleg tanítványaival együtt dolgozott operáján, ugyanúgy, ahogy a reneszánsz festők szokták műhelyükben – kutatók egy pár jól meghatározható helyen fedezték fel fiatalabb kortársak (Ferrari, Cavalli) keze nyomát, az utolsó szerelmi duett („Pur ti miro”) pedig minden kétséget kizáróan Francesco Sacrati munkája.
Busenello a klasszikus dráma szabályai szerint egyetlen nap történéseiként mutatja be a császári ágyas intrikáit és felemelkedését olyan rafinált kettősséggel, hogy a néző pillanatokra ténylegesen meg tud feledkezni a tornyosuló hullákról és egy addiktív szerelmi szenvedély sodró hatása alá kerül. A korszak átlaglibrettóival összevetve könnyen érthető, hogy igen nagy hatással lehetett a kortárs nézőkre. Ami még messze kiemeli az átlagból, az a történet moralitásának teljes hiánya: itt a „jók” bűnhődnek meg, míg a „rosszak” megdicsőülnek. (Egyes kutatók szerint ezzel magyarázható, hogy az akkoriban egyházi szolgálatban álló Monteverdi neve csak utalásként szerepel, mint szerző a fennmaradt forrásokban…) A főszereplők vállaltan különböznek történelmi előképeiktől, ami közös bennük, hogy egytől egyig gátlástalan jellemek, életszerűségük vérfagyasztóan ismerős és valóságos lehetett a 17. században. Hogy ma is az, nem kétséges. Csupán a hangsúlyos szerelmi szál finomít valamennyit a történet vitatható erkölcsiségén, és a három allegorikus szereplő, Szerencse, Erény és Ámor zsánerszerű bevezető vetélkedése, majd folyamatos jelenléte, Ámor könnyen borítékolható győzelme is jótékony távolságot teremt a zord valóságtól.
Keszei Bori és Cser Krisztián |
A zord valóságot mindennél jobban jelképező főhőst, a mindenkin átgázoló (csupán szenvedélyén uralkodni képtelen) Nerót a rendező Almási-Tóth András mindenható császárként és egyben embereinek csettintve parancsoló bandafőnökként ábrázolja. Az utóbbi gondolatra látszanak rímelni a ritornellek szerepét vállaló jazz-kvintett kiemelkedően hangulatos megszólalásai, sajnos, kissé didaktikusan, dramaturgiailag alig értelmezhető helyzetekben. Ezzel szemben üdítően hatnak a rendezés realista-közeli telitalálatai: Ottone flörtje Ottaviával, az öngyilkosság eszközeként küldött dupla adag kábítószer (a selyemzsinór…), Seneca és az Erény taj-csi mozdulatokat idéző kézkoreográfiái, Poppea koronázási jelenete a későn érkező, véres császárnői koronával, amelyet a hősnő laza kézmozdulattal töröl le.
Az opera első része Seneca haláláig ábrázolja a cselekményt. A háromosztatú dekoratív színpadkép jobb- és baloldalán a vetélkedő Fortunát és Erényt, középen Poppea és Nero szerelmi légyottjának vörös takaróval borított ágyát mutatja, fehér felhőkre hajazó emelvényeken.
A második részben a színpad-zenekari árok és a nézőtér nagyszabású átrendezésével teljesen más, egyszintes térben folytatódik a történet. (Meghalt Seneca, vele a ráció, végképp felborult Nero világának rendje.) Az amfiteátrum-jellegűen tornyosuló széksorok varázsütésre eltüntetve, a zenekar az árokból a nézők korábbi helyére költöztetve, a színpad korábbi három eleme a tér különböző sarkaiba tolva, a közönség középen, saját maga elhelyezett papírszékeken ülve a cselekmény közepén találja magát. Az énekesek az elszórt színpadokon, a nézők között járva, és időnként az előcsarnokba kilépve folytatják útjukat a dráma végkifejlete felé. Ha a rendezés szándéka a Bánffy-terem színpadtechnikai adottságainak, lenyűgöző sokoldalúságának bemutatása volt, ez kiválóan sikerült, ráadásul a történetmesélés vizuálisan szakadozottabb, kapkodósabb kialakításával szinte észrevétlenül nőtt a néző feszültségérzete.
Bella Máté új hangszerelése érintetlenül hagyta az eredeti recitativókat (ki kell emelnünk a mindvégig remek csembaló-gordonka kettőst!), de új köntösbe öltöztette az áriák-ariosók kíséretét. Osztott zenekart alkalmazott – milyen szép ötlet, ha a velencei iskola alapvetéseként ismert cori spezzati technikára, a Szent Márk-székesegyház dupla zenészkarzatára gondolunk! –, kár, hogy a zenekarok sztereó felelgetése hangzásban és dramaturgiailag alig-alig érvényesült. (Talán akkor jobban érvényesülne, ha a nézők pontosan középen ülnének?) A két kisméretű vonóskart 2-2 klarinét (helyenként szaxofon), illetve 2-2 fuvola (altfuvola) és ütősök egészítették ki. A zenekar zsizsegő-vibráló színei már a Prológus első ütemeiben megmutatták a hangszerelés Bella-féle koncepcióját: egy meseszerű, színes musical-hangzást, amely hol ütközött a cselekmény nyílt/sejtetett nyerseségével, hol meg kesztyűként simult a történet lírai mozzanataihoz. A ritornelleket teljesen újrakomponálta a zeneszerző, majd Fekete-Kovács Kornél hangszerelte a jazz-kvintett trombita, tenorszaxofon, nagybőgő, zongora, ütő ötösére. Az Operaház zenekarának pulpitusán örömmel láttuk viszont a sokoldalú Vajda Gergelyt.
A Poppea megkoronázása október 10-i Eiffel Műhelyház-beli premierje a halasztások ellenére „korona-premiernek” bizonyult. Több szereplő betegségével kellett megküzdenie a társulatnak, szólamaikat részben átvették kollégáik, részben teljes jelenetük kimaradt. Szép lett volna, ha a műsorfüzet napi betétlapján ezt közlik a nézőkkel, vagy legalább bemondják az előadás elején, így nem találgattunk volna, hogy vajon miért énekel Zemlényi Eszter a karmester mellett állva Fortuna szerepében (Kiss Diána helyett), vagy miért nem jelenik meg a fontos szerepet játszó Arnalta, Poppea dajkája (Wiedemann Bernadett jelenetei teljesen kimaradtak), és Dargó Gergely hiányában miért kérdez és válaszol is saját magának Varga-Tóth Attila. E sorok írója legjobban Lucano és Nero duettjét, a zenei karakterábrázolás csúcsát, az opera egyik legzseniálisabb részét hiányolta.
Középen: Keszei Bori és Szappanos Tibor (Forrás: Magyar Állami Operaház, fotó: Rákossy Péter) |
Hibátlan a szereposztás: kimagasló énekesi produkciókat hallottunk, igézően szép jelmezekben, realista vagy enyhén karikírozott színészi játékkal. Az előadás koncepciójából adódóan a díszítések megvalósítása és a hangképzés csak csekély mértékben követte a barokk énekhagyományokat, nem volt hiányérzetünk. Nero férfiszoprán szerepét a tenor Szappanos Tibor énekelte, Poppeaként az ármány és szerelem csábos kettősségét hitelesen felmutató Keszei Borit hallhattuk. Ottavia és Drusilla/Fortuna szerepében remek, karakteres alakítást nyújtott Szántó Andrea, illetve Zemlényi Eszter. Nem okozott meglepetést Cser Krisztián klasszis hangi és színészi teljesítménye, mint Ottone, csak azt nem tudta feledtetni, hogy ez nem basszusszerep, sem zeneileg, sem az eljátszott figura karakterében, sem szerepkörben, sem az operajátszás hang-karakter hagyományait tekintve. A további szerepekben a tapasztalt Fried Pétert (Seneca), Brassói-Jőrös Andreát (Erény), Farkasréti Máriát (Nutrice), Varga-Tóth Attilát (Libertino) és Kósa Lőrincet (Littore), továbbá Daragó Zoltánt (Amore) hallhattuk.
A koronázójelenet után, de a záró duett előtt a szövegfelirat-táblán meglepetésünkre egy „szolgálati közleményt” tartottak fontosnak közölni a nézőkkel: hogy Nero, nagy szerelme dacára hirtelen felindulásból Poppeát is elpusztította, amit azután rá nem jellemző módon, őszintén megbánt. Igen, a közönséget nem lebecsülve, érdemes a történelmi ismereteket felfrissítve megvilágítani a hátteret és a konzekvenciákat, de talán jobb lett volna ezt a műsorfüzetben megtenni, „miheztartás végett” információként. Ami pedig a következő mondatot illeti – hogy egy Poppeára hasonlító szolgálót később Nero elvett feleségül, és Poppeának szólította –, azt végképp elengedném, mert, ahogy Dio Cassiustól tudjuk, a nem ott, nem akkor, és nem ő esetéről volt szó.
