Alfred Dreyfus neve – nem kis mértékben az irodalomtörténet egyik legnagyobb alakjának, Zolának köszönhetően – sokkal többet jelent a puszta eseményeknél, amelyek egy szerencsétlen sorsú katonatiszt kegyetlen meghurcoltatását és kései rehabilitálását eredményezték. 

 

Egyrészt a Dreyfus-ügy történelmi jelentőséggel bír, mert napnál világosabbá tette, hogy a felvilágosultnak tekintett nyugati/francia társadalmat milyen mélységig hatotta át az antiszemitizmus évtizedekkel a nácizmus hivatalos megjelenése előtt. Másodsorban pedig társadalompolitikai szempontból azt jelzi, hogy a politikai, gazdasági és katonai elit tagjainak hálózati kapcsolatain és összetartozásán alapuló társadalomirányítás milyen hatékonyan képes feláldozni valakit a mundér becsületének védelmében. 

 

Dreyfus felmentése ugyanis nem csak a katonaság és bíróság vezetőinek antiszemitizmusa miatt húzódott oly soká, hanem elsősorban azért, mert a szoros összefonódásban lévő elit tagjai nem akarták egymást bemártani és ezzel beismerni az egész rendszer alapvetően hibás működését. (Az ügyről többet László Ferenc remek és tömör összefoglalásából tudhatnak meg.)

 

Sokan vetették fel, hogy nem lehet véletlen, hogy a kiskorúak megrontásával többszörösen vádolt, évtizedek óta fél-legális státuszban Franciaországban élő, az amerikai igazságszolgáltatás elől menekülő Roman Polanski éppen Dreyfusról forgatott filmet. Az előítéletek miatt ártatlanul megvádolt és elítélt katonatiszt története szépen rímelhetne a filmrendezőével, és szolgáltathatna igazolásul nem túl szofisztikált párhuzamot. A kapcsolat azonban több ponton sántít, leginkább ott, hogy Polanski soha nem tagadta tetteit, ő csak azt sérelmezi, hogy az amúgy is nevetséges három hónapos büntetésből a vádalku keretében egyszer már elengedett további negyvennyolc napot (!) mégis le kellene ülnie. 

 

Szigorúan véve tehát a Dreyfus-ügy nem feltétlenül kínál fel egy, a rendezőt felmentő perspektívát, ugyanakkor címszereplője az előítéletek általi meghurcoltatás szimbólumaként alkalmas az önreflexív áthallásra. És ne felejtsük, hogy Polanski még a 2011-es Az öldöklés istenei című kamaradrámájában – igaz, egy gyerekek közti konfliktus álcája mögött – ugyancsak arról beszél, milyen sok vetülete és értelmezése lehet egy olyan fizikai bántalmazásnak, amit első pillanatban hajlamosak vagyunk a lehető leghatározottabban elítélni. Ne legyenek illúzióink, a felelősségnek ily módon történő elkenése és az áldozat hibáztatása szinte minden bántalmazó alapvető retorikai fogása.

 

De vissza a Tiszt és kémhez, amelynek legfontosabb dramaturgiai fogása, hogy nem Dreyfust és az ő szenvedését, hanem Georges Piquart állítja középpontba. Ő az a katonatiszt, aki alig rejtett antiszemitizmusa ellenére, pusztán igazságszeretetből, illetve honvédelemből (ha nem Dreyfus az áruló, akkor az igazi még mindig szivárogtatja az államtitkokat) elkezdi felgöngyölíteni az esetet, rájön a tévedésre, és megpróbálja tisztázni Dreyfust és elítéltetni a valódi bűnöst. Ennek köszönhetően a hangsúly nem a szenvedésre és az igazságtalanságra, hanem az államapparátus korrupt működésére helyeződik: és ez Polanski filmjének legfontosabb üzenete.

 

Így aztán az, hogy a filmet díjazták a tavalyi César-gálán, elsősorban nem azért problémás, mert Polanski önfelmentéseként érthető, hanem azért, mert egyszerűen rossz ízlésre vall. A Tiszt és kém ugyanis egy nagyon középszerű, jelentéktelen történelmi kosztümös film, kissé dedósan megírt, illusztrált Wikipédia-szócikk: valószínűleg egyszerűen a feledés jótékony fátyla vár rá, amely máris elérte volna, ha rendezője nem lenne ily híres/hírhedt. Kifejezetten zavaró benne a rendkívül sematikus színészvezetés, amivel sikerült elérni, hogy nagy formátumú színészek (Louis Garrel, Jean Dujardin) is csak túljátszott, sablonos, helyenként a parodisztikusságig kiszámítható alakításokra képesek. Egyetlen valóban filmszerű momentum van a két órát meghaladó műben: a nagyszabású nyitó jelenet, amely egyetlen hosszú kameramozgás segítségével teszi vizuális módon érthetővé Dreyfus elítélésének és lefokozásának korabeli szimbolikus jelentőségét és üzenet-jellegét.

 

Mindez pedig azt juttatja eszembe, hogy igazából az sem világos immár, miért tartjuk Polanskit kiemelkedő rendezőnek. A valóban remek elsőfilmje, a majd hatvan éve készült Kés a vízben miatt? Az emberi psziché mély, de azért ma már kiszámíthatónak tűnő feltárása miatt a Rosemary gyermekében? A gazdasági-politikai összefonódással terhelt korrupt hatalmi viszonyokat a magánnyomozó vergődéseire egyszerűsítő A kínai negyed okán? A korrekt, de inkább az ábrázolt történet jelentősége, mint a megvalósítás miatt emlékezetes A zongorista miatt? Ha az elmúlt évtized munkáit nézzük, az egészen jól sikerült Az öldöklés istenei sem több filmre vett színháznál, és a Vénusz bundában értékei is elsősorban a kiindulópontként szolgáló színdarabból valamint a rendező személyes élettörténetével kapcsolatos áthallásokból erednek. Mindezt végiggondolva az az érzésem, Polanski előkelő helyet foglal el a filmtörténet túlértékelt alkotóinak dicstelen sorában, akiknek a nevét sokkal többen ismerik, mint ahányan valóban maradandó filmet tudnak tőle említeni.

 

A Tiszt és kém: a Dreyfus-ügy helyenként látványos, kifejezetten szépre komponált, de jelentéktelen munka, amelynek egyetlen maradandó üzenete az önmagát állandóan reprodukálni képes, jellemtelen és tehetségtelen elit kirobbanthatatlan összefonódottságáról szól. A film utolsó jelenete remekül példázza ezt azáltal, hogy az elit köreinek védelmét az amúgy végig jó színben feltüntető főhős még akkor sem adja fel, ha elviekben a követelés jogosságát elismeri. Eltelt több mint egy évszázad, és úgy tűnik, mi sem változott: könnyen feláldozható Dreyfusok vagyunk mindannyian a hatalmaskodók gépezetében.