Rabszolgasorstól a Dallasig, Teleferétől a Friderikusz Showig, Lindától az Űrgammákig - a nyolcvanas-kilencvenes évek emblematikus hazai és importált tévéműsorairól Laska Pál forgatókönyvírót és tévétörténészt kérdeztük. LÁSZLÓ FERENC INTERJÚJA.
Revizor: A nyolcvanas évek második felében az MTV a maga másfél-két csatornájával kizárólagos szereplője volt az országos televíziózásnak, s ilyesformán egyszerre volt terepe és alakítója (de legalábbis aktív résztvevője), olykor pedig elszenvedője a rendszerváltás körüli politikai és társadalmi folyamatoknak.
Laska Pál: Az MTV-ben már korábban elkezdődött a változás, hiszen a nyolcvanas évek második felében olyan témákat dolgoztak fel és olyan személyeket szólaltattak meg, amelyek és akik addig nem szerepeltek a hivatalos nyilvánosságban. Akkori szólással: „működött a magyar BBC – Baló, Benda, Chrudinák”. A hivatalos nyilvánosság csatornáin egyre nagyobb rések keletkeztek: emlékezetes, amikor 1986-ban a Hírháttér című belpolitikai műsor egyik adásába a meghívott Posta-vezérigazgató nem jött el, és a műsorvezető, Mester Ákos az üres széket bemutatva kifogásolta ezt. A Híradó, a Hét szerkesztésének gyakorlatában megjelentek a külföldi tapasztalatokkal rendelkezők (mint Aczél Endre vagy Wisinger István), és ők, illetve munkatársaik fontos szerepet játszottak abban, hogy a Magyar Televízió végigkövette és dokumentálta a rendszerváltás folyamatát.
R: A köztévés modernizálódás és liberalizálódás egyik korai példájaként említhető az 1980-ban megindult kulturális műsor, a Stúdió is, amely formátumában és tartalmában is merészebbnek bizonyult. Ahogy Baló vagy Mester példája, úgy Érdi Sándorék csapata is arra tanúság, hogy a nyolcvanas években az MTV-n belül sokakban munkált egy korszerűbb és hitelesebb tévézés megteremtésének vágya. Persze a mából visszatekintve nemcsak ez tűnik fel, de az is, hogy ekkoriban a fikciós alkotások sérülékenyebbekké váltak: kevesebb készült belőlük és igen gyorsan avultak.
Laska Pál
LP: A dokumentarizmus nagyban rányomta a bélyegét az ekkor készült televíziós produkciókra. A fikciós játékfilmek, tévéjátékok háttérbe szorultak, a gyors változások miatt a már elkészült műveket is többször megváltoztatták, máshogy mutatták be az eredeti elképzelésekhez képest. Ennek legérzékletesebb példája az Angyalbőrben című tévésorozat: elkészítését még 1988-ban engedélyezték, 1989-ben forgatták le, majd 1990-ben mutatták be, így az utószinkronban az „elvtárs”, „Néphadsereg”, „Népköztársaság” kifejezéseket meg kellett változtatni.
De éppígy az ún. infotainment műsorok evolúciója is jól jellemzi az időszakot: Vitray Tamás Telefere című műsora a nyolcvanas évek második felében színházi körülmények között zajlott, közönség előtt, olyan speciális témákat választva, mint az alternatív gyógyászat vagy a táplálkozástudomány. Míg aztán az 1992-ben induló Friderikusz Show már a klasszikus Johnny Carson/Jay Leno-féle szórakoztató esti talk show minden formai elemét és csiricsáré harsányságát megidézte. A Friderikusz Show külsőségeiben a late night show elemeit hozta Magyarországra és elsőként sikerrel is alkalmazta – ehhez a háttérmunka is hozzájárult: díszletekkel, gagman csapattal, önálló költségvetéssel. Gyakran másodlagos frissességű, de nálunk népszerű sztárok voltak a meghívottak, akik általában üzleti ügyek miatt jártak Magyarországon (a kebelcsodaként hódító Brigitte Nielsen kozmetikai termékekkel házalva, David Hasselhof a Baywatch első televíziós vetítésekor).
R: Bár az MTV a nyolcvanas évek végén monopolhelyzetben volt, mégis elindult egy piacibb, versenyszellemű felfogás és praxis irányába. Ez nemcsak politikai szempontból volt figyelemreméltó, de érintette a köztévé eladdig igen markáns műveltségközvetítő tevékenységét is.
LP: A Kádár-kor televíziójában mindig is fontos volt a magaskultúrának a közönséghez való közelítése. Így az MTV nemzetközi karmesterversenyt közvetített, az Önök kérték! című irányított kívánságműsor gerincét pedig balett- és operarészletek meg versek alkották, csak ráadásképp szerepeltek benne kabarészámok vagy könnyűzenei slágerek. De az évtizedfordulón már két programigazgatósága volt az MTV-nek, a 2-es adás kifejezetten szórakoztató irányultsággal jött létre. A két igazgatóság között nézettségi versenyhelyzet alakult ki (pl.: a 2-esen kb. 15 perccel előbb kezdték a nagyfilmet, mint ahogy az 1-esen befejeződött volna), emellett az akkorra már eszkalálódott „új nemzeti”-„régi kommunista” szembeállítás is mélyítette ezt a konfliktust. Itt említendő, hogy a kilencvenes években többször is újra megpróbálták a 70-es, 80-as évekig majdnem egyeduralkodó magaskultúrát helyzetbe hozni (pl. a Közjáték című etüdsorozattal), de ezek a próbálkozások inkább ellenérzést váltottak ki a nézőkből.
R: A rendszerváltással járó társadalmi átalakulás mennyire tudott megjelenni a korabeli televíziózás műsoraiban? Inkább lekövető jellegű volt-e ez a tárgyalás, vagy képes volt mintákat, értelmezési kereteket előre felkínálni?
Koltai János
LP: A korabeli televíziózás inkább követő jellegű volt. A nyolcvanas évekbeli televíziós sorozatok (mint a rendőrség népszerűsítését szolgáló Linda, a szociografikusabb ihletettségű Nyolc évszak, vagy épp a francia-kanadai-magyar koprodukciós Forma-1) láttán a kádári kisember még joggal érezhette úgy, hogy a nyugati társadalmi létra alsó fokára is felléphet, része lehet a nyugatias jólétben, csak többet kell érte dolgoznia. A rendszerváltást kísérő gazdasági sokkterápia ellenben azt üzente, hogy már a létra is elérhetetlen. Itt élesen szétválasztanám a szkriptelt (előre megírt forgatókönyvvel rendelkező) és a dokumentum műsorokat. A rendszerváltás folyamatát végigkövető MTV igyekezett többoldalú tájékoztatást adni az állandóan változó eseményekről, míg a szkriptelt alkotásokban (film, tévéfilm, sorozat) már nem sikerült a rendszerváltás folyamatát tágabb keretbe helyezni.
R: A politikai rendszerváltással párhuzamosan lezajlott a gazdasági szisztéma cseréje is: hogyan jelent meg a korabeli tévéműsorokban, -sorozatokban a piacgazdaságra való átállás témája? És miként vált, szinte a régi párttitkárokhoz és a még régebbi falusi plébánosokhoz hasonló elmaradhatatlan alapfigurává „a vállalkozó”?
LP: Amíg a szocializmusban a „maszek” révén „pult alól” lehetett hozzájutni olyan árucikkekhez, amikhez az állami boltban nem – inkább pozitív konnotációkat társítottak az „ügyeskedő boltos” képéhez, hiszen a szocialista közösből lopni nem járt erkölcsi elítéléssel. Az élelmes vállalkozó kezdetben ezt a kicsit tán gyanús, de alapjában hasznos figurát vitte tovább. A Szomszédok-beli Gábor Gábor – az ötletgazda-tulajdonos Horváth Ádám értelmezésében – a mindenben pénzt és lehetőséget látó ember, egyfajta didaktikus ideálvállalkozó. E szerepében Koltai János megpróbálta a „kedves svindler” figuráját visszahozni a forgalomba – több-kevesebb sikerrel. Az eredeti tőkefelhalmozás időszakában azután, a romló társadalmi közérzetet leképezve, a rossz ízlés, a kivagyiság, a hivalkodás szinonimája lett a „vállalkozó”. Ők a média által is sulykoltan „Havas Henrik-lila” vagy fagylaltszínű zakókat meg makkos cipőt hordtak, magas percdíjú, drága téglatelefonokon, bunkofonokon beszéltek és ügyeskedtek a kárpótlási jegyekkel.
Körmendi János a Frici, a vállalkozó szellem címszerepében
R: Számomra úgy tűnik, a fikciós tévésorozatok egyszerre erősítették ezt a sztereotípiát – és ellene is dolgoztak annak.
LP: Így jelent meg például a kisember vállalkozását támogató televíziós sorozat, a Frici, a vállalkozó szellem – a kormánypárthoz közel álló Lakitelki Népfőiskola Alapítványa hozzájárulásával -, ami az ideális, becsületes kisvállalkozót mutatta be. Ez a sorozat a való élettől tökéletesen elrugaszkodott, életszerűtlen szituációkban mutatta meg egy pajkos kísértet segítségével, hogyan kell(ene) megélni egy mai vállalkozónak. A már címében is piacbarát Família Kft. jellegzetes karaktere volt Alföldi úr, a sárga zakós vállalkozó, akiről senki nem tudta, valójában mi a foglalkozása, de fél- vagy egyáltalán nem hivatalos úton mindent megoldott és elintézett. A Kisvárosban egy másfajta vállalkozói karaktert ismerhettünk meg: Turcsányi úr privatizálta a szállodát, jó társadalmi-politikai kapcsolatokkal rendelkezett, mindig udvarias volt a vendégekkel és mindig ki tudta magát magyarázni a bajokból.
Itt említeném meg, hogy a médiatörvény 1996-os életbe lépéséig, gyakorlatilag nem voltak egységes, elfogadott szabályok a reklámozásra: ajánlások, körlevelek, utasítások próbáltak tisztább helyzetet teremteni, de mindhiába. A termékek és a hozzájuk köthető szlogenek bekerültek a riportműsorokon (pl.: Három kívánság) kívül a fikciós művekbe is. Így a reklámbevétel nem az MTV-nél, hanem a műsort gyártó cégnél jelentkezett (Szomszédok – BB üdítő – MAHIR, Kisváros – Oriflame, Állami Biztosító, stb. – 3 sztár Produkció). A legextrémebb példa alighanem a Família Kft., ahol egy vegyesboltot–kávézót üzemeltetett a Szép család: itt számtalan termék megjelent, a márkájuk elhangzott, sőt az azokhoz kötődő aktuális akciókat is beleszőtték a dialógba.
R: Milyen új társadalomeszményt, érintkezési kultúrát, problematikákat közvetítettek a késő nyolcvanas, illetve a kora kilencvenes évek emblematikus hazai és import tévéműsorai? Mondjuk az Angyalbőrben, a Csengetett, Mylord?, vagy épp a Dallas?
Mészáros Zoltán és Usztics Mátyás, az Angyalbőrben főszereplői
LP: Az Angyalbőrben pontosan a határhelyzete miatt folytatta a szocialista korszak hőstörténeteinek dramaturgiáját: a vagabund, furfangos, kiskapukat kihasználó hős egy csapat részeként végül beilleszkedik a társadalomba – lásd: Tizedes meg a többiek, Bors. Ehhez a rendszerváltás kakofóniájában a hatalmasságok folyamatos bosszantása, a bajtársiasság, a sorkatonai szolgálat nosztalgiájának felhangjai társultak. A Dallas 1990 szilveszteri indulása révén valósággal végigkísérte a rendszerváltást és az ott látott gazdasági ügyeskedések, egymás átverése, családon belüli konfliktusok szórakoztattak is, Jockey (J.R.) karaktere pedig a tipikus vállalkozót testesítette meg, akit a haszonszerzésen és a hatalomvágyon kívül egyedül az édesanyjához való viszonya tett elfogadhatóvá. A gazdasági csatározások az európai sorozatokban is megjelentek, ezekben gyakran az új feltörekvő, őszinte meg a régi bűnöket elkendőző, nemesi hagyományok ütköztek (mint a német Guldenburgok öröksége vagy a francia Chateauvalloni polgárok). A Csengetett, Mylord? évtizedes töretlen sikerén pedig le lehet mérni, milyen állapotban is volt a magyar társadalom. Jellegzetes momentum a példát mutató elit hiánya, a régi értékekhez való ragaszkodás, aztuán egyfajta szocialisztikus egyenlőség a “fentiek” és “lentiek” között, illetőleg az alternatív magatartásokkal szembeni meghökkenés (Cissy és Penelopé szoros barátnői kapcsolatát azonos szinten ábrázolták meghökkentőnek, mint a cselédlányokat hajkurászó tiszteletreméltó Teddy viselkedését). Az igényesen fanyar és a plebejus humor különböző regisztereinek egymásba játszása, s nem mellesleg a nagyszerűen sikerült szinkron a mai napig közkedveltté teszi ezt a sorozatot.
A romantikus külföldi sorozatok, mint a kanadai Váratlan utazás vagy az ausztrál Tövismadarak állandóságukkal, stabilitásukkal tüntettek a gyorsan változó körülmények közepette, míg az olasz Polip az egyre inkább a hazai utcákon is megtapasztalható szervezett bűnözés és maffialeszámolások bemutatásával mosta egybe a fikciót és a valóságot. A hazai képernyőkre elsőként érkező brazil telenovella, a Rabszolgasors még a nyolcvanas évek közepén váratlanul óriási népszerűséget szerzett, így az MTV-n rendszeresen láthatóak voltak a kilencvenes évtizedben is hasonló szériák: például A kisasszony vagy A homok titkai.
Fontos megemlíteni, hogy a “tévésorozat” különböző műfaji besorolásai mennyire nem érintették meg az átlagos nézőt: a kint sitcomként gyártott Taxi vagy az Egy úr az űrből ugyanúgy “televíziós sorozat” lett, mint a zárt végű telenovella, a Rabszolgasors, vagy az évadokra tagolódó, heti vetítésű Dallas. Ez tartósan rányomta a bélyegét a magyar gyártású “sitcom”-okra: a Família Kft., vagy akár a Rém rendes család Budapesten epizódjai díszletben elmondott viccekké alakultak gépi aláröhögésekkel. Vagyis itthon elvesztek az eredeti műfaj erényei: az élő közönség reakciója, a hirtelen kapcsoló írócsapat ötletei, a csapattá formálódó színészgárda rögtönzéseinek összhatása.
Família Kft.
R: Miként változott a hazai televíziózás arculata a kereskedelmi csatornák megjelenésével?
LP: A kádári televíziózásban nagy szerepe volt a komoly, de családias imázsnak, amely talán egyfajta mintául is szolgált a gyermekként kezelt társadalomban. Találó példa lehet a szertelen, vicceskedő Antal Imre és a mosolygósan komoly Kudlik Júlia műsorvezető párosa, amely évtizedekre meghatározta a szórakoztató műsor kereteit. Nem véletlen, hogy 1997-ben, a kereskedelmi televíziók megjelenésének idején a hagyományosabb, családias imázst továbbvivő TV2 került a nézettségi verseny élére.
A rendszerváltás környékén két önálló, de mégis egy intézményen belül létező, egymással is versengő program volt, talán ez a belső megosztottság is vezethetett a médiaháború elhúzódásához. Mindenesetre megállapítható, hogy 1993-1997 között a legfrissebb amerikai sorozatok mentek adásba (Vészhelyzet, X-akták, Twin Peaks, Miért éppen Alaszka?), kiegészülve hazai gyártású, néhol szociografikus igényű riporteri műsorokkal (Dosszié, Apropó, Az én mozim). Szkriptelt hazai drámasorozatok viszont csak elvétve fordultak elő – a rendszeresen jelentkező, több mint 100 epizódot megért szériák közül a Kisváros kiemelhető, ez azonban az első évad után menthetetlenül elszappanosodott. A másik hasonló sorozat a dramaturgiailag nehezen értelmezhető, mozgóképes pénzmosodának tekinthető, Xénia-lázas Űrgammák volt. Általánosságban a magyar gyártású sorozatok számára igazi mélyrepülés volt a kilencvenes évek egésze. (A nyolcvanas években megnőtt az általában irodalmi adaptációkon alapuló, végig műteremben játszódó tévéjátékok száma, ennek helyébe a rendszerváltás után nem lépett semmi, az MTV gyakran még a legfrissebb magyar gyártású filmeket is eldugott időpontokban mutatta be.)
A kereskedelmi csatornák megjelenésével kulturálisan és számszerűleg is felhígult a műsorstruktúra. A hazai gyártású műveltségi vetélkedők fokozatos eltűntek, illetve megjelentek az igencsak vegyes minőségű sorozatok: 2000 környékén például megkezdődött a mexikói-brazil gyártású szappanoperák elburjánzása. A nézők így a nagyrészt a külföldi gyártású sorozatokat nézték és kedvelték meg. A kétezres években azután elérkezett e passzív tőke mobilizálásának a szakasza is: az emelt díjas sms-ek és telefonhívások bevételét kitermelő valóságshow-k, játékok és betelefonálós műsorok révén.
