Regény-, színdarab- vagy képregény-adaptációról mindannyian (talán túl) sokszor hallottunk, de egy tudományos (film)elméleti szakkönyv mozivászonra alkalmazásáról jóval ritkábban. Persze jelen helyzetben a mozivászon kifejezés is csak metaforikusan értendő, hiszen bár technikailag moziképes munkáról van szó, és leginkább ott lenne élvezhető, A horror filozófiája (egyelőre) online jelent meg. A hagyományos adaptációk esetében a jól megírt és izgalmas történet kiált kamera után, de mi lehet a motiváció egy definíciókra, más teoretikus megközelítések kritikai áttekintésére, illetve fogalomteremtésre alapozó elméleti szakmunka filmre vitele mögött?

 

Mindenekelőtt azt kell leszögezni, hogy az alkotók (Lichter Péter, és utóbbi munkáiban állandó társa, Máté Bori) a kísérleti film területén dolgoznak, ezért munkáik nem a kortárs mainstream művészfilm keretei közt és fogalmaival értelmezendők. Ami azonban megközelítésüket az experimentális film területén belül is különlegessé teszi, az egyfajta – ha úgy tetszik – posztmodern attitűd, a populáris megszólalásokkal és különösen a műfajokkal való kokettálás. 

 

Jól látszik ez már A fagyott május című, a narratív játékfilm határát talán éppen súroló alkotásból vagy a legutóbbi Üres lovakból, ami Kertész Mihály és Bódy Gábor párbeszédén keresztül nem csak kettejük szellemét, hanem a klasszikus Hollywoodot és a filmes avantgárdot is összeereszti. De ugyanez az attitűd figyelhető meg Lichter publikációs tevékenységében, amelynek keretében az experimentális filmről írt esszégyűjtemény mellett megfér a Kalandos filmtörténet (Kránicz Bencével közösen) vagy egy Spielbergről írott, hamarosan megjelenő könyv. A horror filozófiája – bár több fokozattal és több szempontból elvontabb a fentieknél – mégis azáltal, hogy egy populáris, sőt gyakran a magasművészet apostolai által leszólt, alapvetően alacsonyabb rendűként kategorizált zsáner felől közelít a filmelmélethez, ugyancsak magán hordozza a populáris mitológiák iránti vonzódás jegyeit.

 

Lichter Péter experimentális filmjeinek – amelyek közé a mostani is tartozik, és amelyek közül talán a legkomplexebb és legkiemelkedőbb a The Rub (2018) – további fontos jellemzője, hogy tudatosan keveri az avantgárd film két egymástól legtávolabb álló, ikonikus tradíciójának a gondolkodását. Ebben a szembenállásban a kísérleti film expresszív, a szinte kizárólag az érzéki/vizuális benyomásokra figyelő, a mentális reflexiót gyakran absztrakcióval, a felismerhető formák teljes mellőzésével is ellehetetlenítő, a legendás Stan Brakhage által fémjelzett iránya áll az egyik oldalon. A másikon pedig a konceptuális művészettel rokon strukturalista film fedezhető fel, amely a konkrét megvalósítás érzéki tapasztalata helyett a film „működése” által feltárt, nyilvánvalóvá tett gondolati konstrukcióra helyezi a hangsúlyt, és amelynek legismertebb alakja Michael Snow. Úgy érzem, a szerzőpáros munkáiban a brakhage-i és a snow-i iskola házasításával van dolgunk, hiszen műveik egyszerre rendkívül cerebrálisak és lenyűgözően impresszívek, egyik pillanatban kifejezetten textuális gondolkodást gerjesztőek, másikban pedig agyat elkábító, letaglózó képorgiává válnak. Mindezt pedig megfejelik a kísérleti film talált anyag – found footage – iránti szenvedélyével, hiszen filmjeik nyersanyagát sok esetben – általában mainstream mozifilmek – fizikai és kémiai módszerekkel roncsolt kópiái képezik.

 

Hangsúlyozottan igaz mindez A horror filozófiájára, amelynek alapját egy a szakmán belül ikonikussá vált könyv, Noël Carroll azonos című munkája képezi. A könyv sikerét leginkább annak köszönheti, hogy 1990-es megjelenésekor az első olyan munkák közt volt, amelyek a legmagasabb tudományos és esztétikai elvárásoknak megfelelő felkészültséggel, módszertannal és pontossággal veséztek ki egy nagyon populáris műfajt. 

 

A könyv fókusza – nagyon leegyszerűsítve – három problémában ragadható meg. Carroll egyrészt arra keresi a választ, hogy miként félhetünk olyasmitől, amiről bizton tudjuk, hogy nem létezik; másrészt arra kíváncsi, hogy miért vágyunk olyan, alapvetően kellemetlen élményekre, mint a rettegés és az undor; harmadrészt pedig mindezek eredőjeként arra jut, hogy a horror által keltett érzelmi és fizikai hatás lényege az, hogy nem a szörny jelenléte, hanem a puszta gondolata hozza létre. 

 

Lichter és Máté filmje a szó szoros értelmében két legendás nyolcvanas évekbeli horror, a Rémálom az Elm utcában és annak folytatása 35 mm-es kópiájára készült, a filmben látható képanyag ennek a celluloid matériának a különböző megoldásokkal roncsolt, sok esetben felismerhetetlenné, absztrakt formák kavalkádjává tett feldolgozása. Az így készült anyagot tagolják a könyvből származó, Carroll fontosabb gondolatait, definícióit összefoglaló mondatok, amelyeket valamilyen értelemben aztán illusztrálni hivatottak a rájuk következő képsorok. A félelem tárgyának vagy okának fiktív mivolta jelenik meg a legnyilvánvalóbban, ugyanis az alkotók gyakran az egész filmszalagot, perforációval és hangsávval együtt képre veszik, így tudatosítva az ábrázolás mivoltát; hasonlóan követhető Carollnak az a gondolatmenete, mely a horrorfilmek pozitív karakterei által megjelenített rettegésreakcióik nézők általi másolását fejtegeti. 

 

A többi teoretikus gondolat leképezése nem ennyire egyértelmű – vagy e sorok írójának nem sikerült mindig azt felfedezni –, ám épp ekkor válik a film igazán hatásos, experimentális filmélménnyé. Mikor végre el tudunk szakadni a szerkezettől és az elméleti gondolatok lenyomatainak keresésétől, bele tudunk feledkezni az ábrázolást maguk mögött hagyó, foltokká, vonalakká, színekké – szemkápráztató vizuális lüktetéssé – váló képek sodrásába. És ez az, amiben Lichter és Máté a legjobbak, a kísérleti film nemzetközi színpadán is élmenők. Az, ahogyan a képernyőn láthatóvá válik, amint a(z) – amúgy horrorfilmet hordozó – celluloid a szó szoros értelmében rothadás martalékává válik (Lichterék vegyszerekkel és földbe ásással is roncsolják az anyagot), felejthetetlen, egyszerre zsigerileg és mediálisan is borzongató élmény. Ezeken a pillanatokon keresztül – a filmelméleti textus beidézése ellenére – nem megértünk, hanem elsősorban átérzünk valamit a testet-lelket-anyagot felemésztő horror lényegéből.

 

Ezt a hatást azonban túl gyakran töri meg a szerkezet, amit a fentebb említettek mellett még az is terhel, hogy az alkotók egy zenei keretstruktúrát is ráhúztak az egész konstrukcióra. A film alcímmel is rendelkezik – Egy filmelméleti szimfónia – és Horváth Ádám Marton zenéjével, illetve további filmek hangsávjával kiegészülve nyitányt és intermezzót is kap. Bevallom, ez a szerkezet számomra fölöslegesen túlterheli a lenyűgöző filmanyagot, ráadásul sem az nem teljesen világos, hogy miért kap egy szimfónia nyitányt, sem az, hogy ez a zenei párhuzam miként gazdagítja akár gondolati, akár érzéki síkon a mű egészét. 

 

A horror filozófiája mindezek ellenére kiemelkedő alkotás, amelyben keveredik a kortársi művészeti érzékenység, a mozi iránti elemi szintű rajongás és a filmanyag kézműves feldolgozásának experimentális praxisa. Mindebből pedig olyan mű születik, amit összes érzékszervünk érzékenységét felborzolva érzékelni kell – ezen a linken némi adomány fejében ezt bárki megteheti.