A múlt hétvégén két New York-i középpontú netes gálát nézhettem végig: az elsőt szombaton a MET szervezésében, a másodikat meg vasárnapról hétfőre virradóra, a 90 éves Stephen Sondheim tiszteletére. Minőségi szempontból egyértelműen az utóbbi, a Meryl Streepet és Mandy Patinkint, de még az ifjú Sheldont meg az immár látványosan nem ifjú Barneyt is fölvonultató Broadway-parádé volt élvezhetőbb, főleg mert a szervezők itt nem kockáztatták meg az élőzést, ellenben profin rögzítették a hangot. De az alább következőkben mégis a Metropolitan Opera négyórás körkapcsolásáról írnék és lelkendeznék egy sort, az ugyanis nem várt, de még csak nem is sejtett ajándékkal lepte meg a közvetítés nézőit.

 

Roberto Alagna

Az intim betekintés egyszerre megható és leleplező, az előzetes elképzeléseket megerősítő és azokra rácáfoló, a technikai esetlenségeket pedig jócskán feledtető lehetősége volt ez az ajándék. Betekintés a privát életterekbe, a rendezett homlokzatok mögé, és nem utolsósorban azokba a személyes megoldási kísérletekbe és technikákba, amelyekkel a közvetítés sztárszereplői a számukra talán legszokatlanabb jelenséggel, a taps hiányával igyekeztek megbirkózni.

 

Kezdjük az otthonokkal, hiszen a gála fellépőinek többsége onnan kapcsolódott be a közvetítésbe: többnyire beigazolva azt a közkeletű vélelmet, hogy a lakás híven rávall a lakójára – és viszont. Vagyis beigazolódott például, hogy a kikezdhetetlenül nett és tüchtig Renée Flemingnek virginiai otthona is pontosan ugyanilyen: azaz világos, letisztult és hibátlan, a spontaneitásnak pedig igen kevés jelét mutató. Vagy hogy Roberto Alagna (és hitvese, Aleksandra Kurzak) függönye éppen olyan harsány és ízlésességében megkérdőjelezhető – akárcsak a szertelen tenor maga: ő egyébként a Nemorino-Adina kettős előadása közben magától értetődő módon a háttérben elhelyezett létrára is fölmászott. A svéd bariton, Peter Mattei skandináv enteriőrje meg pont azt a laza és oldott hangulatot tükrözte, mint az énekes harmonikakíséretes Don Giovanni-szerenádja.

 

Elīna Garanča

A (közép-)kelet-európai közönség számára ezeken túl az otthonos, szívet melengető ráismerés lehetőségét is fölkínálta egyik-másik kapcsolás. Mondjuk, Piotr Beczała lengyel parasztháza: az autentikus vidékiesség megőrzésének látszatával, amelyet persze mégiscsak megtörnek a mai tárgyak. De még inkább meghatódhatott e földrajzi régió nézője a kapcsolás-staféta rigai állomásán, ahol is a csodálatos Elīna Garanča egy jellegzetesen posztszocialista szekrénysor előtt adta a csáberejű Carment. Közvetlenül a háta megett pedig ott virított egy pontosan ugyanolyan irodai iratgyűjtő mappa, mint amilyet bármely magyar közjegyző, cseh földhivatal vagy szlovák speditőrcég polcán is ott lelhetünk.

 

Az élő közvetítés bizonyos szempontból kontrollálhatatlan alaphelyzete azután itt-ott a személyiségalkatokat meg a személyközi viszonylatokat is fölöttébb érzékletessé tette. A rituálé természetesen kötött volt: mindenki a szeretett és kedves, vagy éppenséggel a legeslegkedvesebb kollégájának adta tovább a képet és a hangot. De ezt az obligát tíz-tizenöt másodpercet azután ki-ki a maga temperamentuma, vagy éppen a maga tudatos imázsdöntése szerint töltötte ki. Tehát Bryn Terfel, a barátságos óriás, mint mindig, úgy most is mackós bájú és frappáns volt, Jonas Kaufmann pedig egy hajszálnyit feszült és koncentráltan túlteljesítő. Vagyis olaszok felé továbbadva a stafétát előzékenyen átváltott az ő anyanyelvükre, sőt még a Santissima Madonnát is emlegette – csakhogy hiába, hiszen a karmester Marco Armiliato már szavak nélkül maga volt un italiano vero. (A dirigens túláradóan akcentusos angolja ráadásul pont olyan, mint Roberto Benignié, ami külön mosolyt fakasztó tényezőnek bizonyult.)

 

Anthony Roth Costanzo és Golda Schultz

De a legönfeledtebb és legszerethetőbb mikrodialógus alighanem a dél-afrikai szoprán, Golda Schultz és az amerikai kontratenor, a nemrég Ekhnatonként megbámult Anthony Roth Costanzo között zajlott le. Az énekesnő ugyanis kettejük összeöltözését észrevételezve egyetlen szempillantás alatt átváltott a fag hag-, magyarán az úgynevezett buziboszi-modorba, amire aztán kollégája is rögvest az ehhez illő és a saját önképével is egybevágó tükörgesztust játszotta le.  A jelenet maga volt az elragadó keresetlenség meg a zenés színházi könnyed felszínesség, és mellesleg persze önmaga paródiája is.

 

Ám mielőtt az egyik énekes a másiknak továbbadta volna a képet és a hangot, visszatérően felmerült a kimondatlanságában is égető fontosságú kérdés: mit is tegyen az előadó közvetlenül a száma befejezésekor? Vagyis hogyan lehet taps és minden más ilyenkor megszokott dolog nélkül kilépni az adott ária hangulati közegéből? Ez – Terfel mellett – a legkönnyebben azoknak sikerült, akik idézőjeles-önreflexív játékká, attrakcióvá formálták a maguk szereplését: már-már virtuóz módon önmagukat kísérve a zongorán, mint ahogy azt a nagyszerű Erin Morlay tette, vagy kikacsintós utrírozással eldrámázva a számot, ahogyan az a Luisa Miller kettősével történt,  Ailyn Perez és Soloman Howard előadásában. De a többség, főleg persze a komoly számok végén érezhetően picit megszenvedte, vagy legalábbis kis lemondással nyugtázta a karanténhelyzet végletes sterilitását. Az utolsó hangok kicsengését követő, itt most merőben funkciótlan és olyannyira suta-kedves "thank you"-k  mindenesetre valami ilyesféle zavarról tanúskodtak.