Maga a könyv is sok értékes részletet tartalmaz; elsősorban a kötet gerincét alkotó 12 interjúban találunk ilyeneket (melyek közül az egyik, a Hans Landesmannt megszólaltató, öt – nyolc évet átfogó – beszélgetést foglal egybe). Mindent összevéve azonban az az olvasó benyomása, hogy a könyv erős indulás után meglehetősen egyenetlennek bizonyul.

Dr. Székely György erénye, hogy jól kérdez, egyáltalán nem igyekszik előtérbe nyomulni, és főleg, hogy érezhetően pontosan és érzékenyen adja vissza olyan nagyszabású művészek, mint Végh Sándor, Solti György vagy Cecilia Bartoli gondolatait és információit. S a fesztivált koncert- és gazdasági igazgatóként 12 éven át irányító Hans Landesmannal folytatott beszélgetések is éles fényt vetnek ennek a hallatlanul bonyolult és a külső meghatározottságok között folyamatos egyensúlykeresésre ítéltetett organizmusnak a működésére.

Nem panaszkodhatunk a nyilatkozatra bírt személyek kiválasztására sem: Landesmann mellett igen érdekes, többek között Fricsay Ferencre és Karajanra vonatkozó testközeli információkat tartalmazó interjút találunk a könyvben Csobádi Péterrel, aki hosszú életpályája során, a 40-es és 50-es években volt külügyminisztériumi tisztviselő és az ÁVO (különösen saját pártja, a Szociáldemokrata Párt tagjairól lelkesen jelentő) besúgója, akit a 70-es években a szovjet hírszerzés is megkörnyékezett. A nyilatkozó zenészek névsora pedig az említetteken kívül Marton Évát, Rost Andreát, a Bécsi Filharmonikusok szólóbőgősét, Rácz Ödönt, Kálmán Pétert, Schiff Andrást, Eötvös Pétert és Várjon Dénest öleli fel.

Az interjúk egy része a fesztivál egy-egy hosszabb vagy rövidebb korszakát is bemutatja valamilyen szempontból. A hiátusokat (beleértve az 1993 előtti időszakot, amelynek még nem volt közvetlen tanúja) a szerző kétféleképpen tölti ki: vagy leíró fejezetekkel, vagy olyan fesztiválbeszámolók újraközlésével, amelyeket a friss élmények nyomán zenei újságíróként fogalmazott meg.

Dr. Székely György nyilvánvaló és tökéletesen érthető elfogultsággal és lelkesedéssel ír erről a rendkívül jelentős fesztiválról, amely már Mozartnak a hozzá kapcsolódó helyszínekben megtestesülő szelleme és a város megejtő szépsége révén is könnyen addikciót okoz. Elfogultsága azonban nem válik megszállottsággá, olyan problémákat is érint, mint Karajan náci múltja, a „fájóan és túl olcsón aktualizáló” rendezések, vagy az egész Salzburg-jelenség engelsi fő ellentmondása, amely a kommerciális keretek és a sokszor kiemelkedő művészi teljesítmények között feszül. Ez utóbbit nem tárja ugyan fel teljes mélységében, ám ez talán nem is egy ilyesfajta albumszerű kiadvány feladata. (Annál dicséretesebb viszont, hogy van benne névmutató, ami akár kézikönyvszerű használatát is lehetővé teszi.)

Akadnak azonban a kiadványnak szembetűnő hiányosságai, problémái is. Az egyik a zavaros szerkezet, amelyet csupán részben tud ellensúlyozni a névmutató. A háromféle anyag – interjúk, élő fesztiválbeszámolók, történeti összefoglalók csoportja – ugyanis semmilyen felismerhető rendszert nem alkot. Hasonlóképpen érthetetlen, hogy miután a könyv a pünkösdi „alfesztivál” és a Mozarteum által a téli szezonban rendezett „testvérfesztivál”, a Mozart-hét jellemzésére és történeti áttekintésére is kitér, miért található meg az előbbi két részre bontva, az amúgy is vegyes természetű fejezetek közé elrejtve, utóbbi viszont mintegy epilógusként, utolsó számozott fejezetként a kötetben. Az interjúk valamilyen okból a kötet eleje és vége felé találhatók. Először úgy vélnénk, hogy a viszonylag korai és a mi szempontunkból talán a legfontosabb, Végh Sándorral készített interjú az ő személyének kiemelkedő jelentősége miatt került az élre. Azután arra számítunk, hogy az interjúk valamiképpen végigkövetik majd a fesztivál történetét. Végül azonban semmilyen logikus magyarázatot nem lelünk például arra, hogy a tavaly készült Marton Éva-interjú miért a kötet elején, az 1998-as Schiff-interjú viszont miért a vége felé, két szintén 2019-es interjú szomszédságában található. Ráadásul az élő beszámolók a Székely-féle 27 évad utolsó harmadában egyszerre sokkal részletesebbé, terjedelmesebbé, a részetekben jobban elveszőkké válnak (zenetörténeti kitérők vagy Thomas Quasthoff betegsége kapcsán a Contergan-tragédia gyógyszervegyészeti háttere), így a fesztivál dr. Székely által személyesen is megélt évtizedeiről rajzolt kép is aránytalanná válik.

A helyszíni beszámolók kapcsán pedig két jelenség is az összeollózottságról, az odafigyelés hiányáról tanúskodik. Az egyik, hogy olyan információkat, amelyek az eredeti beszámolókban joggal szerepeltek egy-egy művésszel kapcsolatban, nem lett volna szabad mechanikusan újra meg újra leírni. Így a 148. oldalon úgy mutatja be Gustavo Dudamelt a venezuelai „csodazenekar” sztárkarmestereként, mintha az olvasó már elfelejtette volna, hogy a 132. oldalon egyszer már terjedelmes dicshimnuszt olvasott róla és zenekaráról. De Yuuko Shiokawáról is talán háromszor tudjuk meg, hogy ő Schiff András házastársa. Emellett ezekben a beszámolókban gyakran fordul elő az „idei” időhatározó, ami helyénvaló volt egy újságcikkben, a könyvben azonban zavaró, hogy az egymást követő fesztiválok mindegyike „idei”.

Zenei természetű tévedések, problémák is akadnak a könyvben. Nem tévedés, de a 91. oldalon, a Satiemania elnevezésű koncerttel kapcsolatban illett volna megemlíteni, hogy a különös akkordsor 840-szeres megismétlését előíró darab Erik Satie Vexations-ja volt. A 116. oldalon említett „kijevi kincsek” a berlini Singakademie-nek a 2. világháború során a Szovjetunióba hurcolt hatalmas és igen jelentős kottagyűjteményét jelentik, amelyet azonban nem Oroszország, hanem a független Ukrajna szolgáltatott vissza nemes és európai gesztussal. Ha Kijev ma is Oroszország volna, mint egykor, akkor még várnunk kellene egy keveset… A 189. oldalon találunk egy szakállas fake newst, tudniillik hogy Händelnek Londonban Porpora és Hasse „ellenséges színházaival” kellett – nagyrészt sikertelenül – versenyeznie. Hasse, tudható, soha életében nem járt Londonban. "Dermofoonte" című operát (ahogy a 119. oldalon kétszer is szerepel) nem írt sem Jommelli, sem senki más: Metastasio népszerű librettója, a Demofoonte ugyanis Démophoón attikai királyfi történetéről szól, semmi köze a „bőr” jelentésű „derma” szóhoz. Az pedig, hogy Mozart Gran partitája 13 fúvós hangszert tartalmaz, csak úgy lenne igaz, ha a nagybőgőt is a fúvós hangszerek közé sorolnánk (244. o.). (Néha még a legnevesebb szakmai lektor is aluszik. Alkalmanként ilyesféle semmitmondó zsurnalizmuson is rajtakapjuk a szerzőt: XY „rendezését Riccardo Muti dirigálta, a zenei szerkezetre helyezve a hangsúlyt”.

Korántsem egyedülálló jelenség manapság, de dr. Székely is a lovak közé dobja a gyeplőt az orosz nevek átírása tekintetében. Ám vagy Szkrjabin és Julia Lezsnyeva, vagy Ustvolskaya és Elena Stikhina. Választani kellene; lehetőleg azt az írásmódot, amelyet megtépázott Tudományos Akadémiánk ajánl. De ezen túl is rengeteg nevet és címet ír pontatlanul – vagy hol jól, hol rosszul – a szerző. Egy pár példa: Pelléas és Mélisande, nem "Pelleas és Melisande"; Bolívar és nem Bolivar; Varèse és nem Varése; La favorite és nem "La favorita": Donizetti Kegyencnője francia opera (Salzburgban is franciául ment), olasz változatához Donizettinek nincs köze; Montserrat és nem Monserrat Caballé; Marc és nem Mark Minkowsi (ő helyesen is szerepel). Mindezek mellett elég nagy számban találunk elválasztási hibákat is a könyvben.

És végül még valami: Baráth Emőke, Bretz Gáborral együtt, egy puszta említés erejéig tűnik fel a műben. Bretz Gábornak szerencsére egy fénykép is jutott; Baráth Emőkének annyi sem. Pedig ő nem pusztán „méltán került a sok világsztár mellé”. Ma már ő is világsztár.