A felvett négy darab közül kettő eredeti formájában – még ha nem is a szerző által kontrollált forrásokban – fennmaradt kompozíció, a másik kettő (és nem három, ahogy azt a kísérőszöveg írója, Tamás Katalin véli) pedig azok közé tartozik, amelyeket csak többes csembalóversenyekké történő későbbi szerzői átdolgozásai alapján lehet rekonstruálni. Megjegyzendő, hogy ha eltekintünk a szólóhangszerként csupán egy vagy több csembalót foglalkoztató concertóktól, továbbá (mint összetartozó műegyüttestől) a brandenburgi versenyektől is, még akkor is vannak Bachnak további többes versenyei: mind az eredeti, mind pedig a rekonstruált típusból. Egy ugyancsak rekonstruálható szólóoboa-versennyel együtt ezek egy következő lemez vonzó anyagául kínálkoznának; ezért nem nagyon érthető, hogy a válogatás-jelleget miért keni el az ismertető, illetőleg a CD egész kísérő anyaga.

És sajnos nem ez az egyetlen dolog, amit elken. Az első, ami a lemez kézbevételekor feltűnik, hogy a két valóban rekonstruált mű közül az egyikre – a három csembalós C-dúr concertóként (BWV 1064) új alakot öltő három hegedűs D-dúr versenyműre – a program mint a Bach műveinek ún. „új” összkiadásában található, Wilfried Fischer-féle rekonstrukcióra hivatkozik, névvel és az összkiadásban használt BWV 1064R műjegyzékszámmal. Első ránézésre következetlenségnek tetszik, hogy a BWV 1060-as, a c-moll hangnemű két csembalós concertóból lett, viszonylag gyakran hallható oboa-hegedűverseny (avagy hegedű-oboaverseny) mellett ugyanakkor nem találunk semmilyen nevet sem a lemez műsorában, sem az ismertetőben, noha ez a mű is megjelent az új összkiadásban, ugyancsak Fischer rekonstrukciójában, és a lemez is az ott szereplő műjegyzékszámot (BWV 1060R) veszi át. Amit azonban puszta következetlenségnek hihetnénk, az ismét csak mismásolásnak bizonyul. Ha jobban odanézünk, akkor ugyanis kiderül, hogy ennek a rekonstrukciónak a hangneme a csembalós változaténál – és a Wilfried Fischer-féle rekonstrukciónál – egy hanggal magasabb, d-moll. Miért is volna ez baj – kérdezhetné valaki –, amikor a mindkét változatban fennmaradt darabok is azt tanúsítják, hogy Bach szerette a csembalós verziókat egy hanggal mélyebben, kevésbé „keresztes” hangnemekben elkészíteni? Nos, azon túl, hogy ha az eredeti hangnem – tegyük fel – c-moll volt, akkor azt ebben az esetben Bach aligha transzponálta volna le a krucifix b-moll hangnembe (még egy évszázad van hátra Csajkovszkij születéséig!). Az a kellemetlen probléma is fennáll, hogy a lassú tétel legszebb dallamívében – a 7., illetve a 8. ütemben – mindkét szólamban, tehát kikerülhetetlenül, egy-egy d”’ hang szerepel. Ez pedig a d-mollba történő feltranszponálás révén e”’-vé válik, ami meghaladja a korabeli oboa (standard) hangterjedelmét. Bizonyára az oboaszólót játszó Simon Bettináét is, mert a szólam egy rövid szakaszának eléggé feltűnő oktávtöréséhez folyamodik – vagy vesz át esetleg az anonim rekonstruálótól. (S ha már a precedens megvan, később, egy kadenciázó-felelgető szakaszban is a kényelmesebb megoldást választja egy nem kevésbé jól hallható oktávtörés révén, pedig ott még a pontos transzpozícióval is belül maradhatna a hangszer hangterjedelmén.)

A feltranszponálást, majd a nem kívánt következmények oktávtöréssel való foltozgatását nemigen indokolhatja más, mint az, hogy a c-moll hangnem a barokk oboán játéktechnikai okoknál fogva kifejezetten kellemetlen. Bach nem az a szerző volt, aki különösebben odafigyelt volna arra, hogy az általa írt szólamok „kézhez álljanak”; őt magasabb szempontok foglalkoztatták. (Ezt bárki tanúsíthatja, aki játszotta már a Bach-passiók obligát viola da gamba-szólamait vagy a 4. brandenburgi verseny csak kisebb trükkök árán megszólaltatható furulyaszólamait.) A kantátákban azonban a c-moll hangnem sok esetben kikerülhetetlen az oboista számára, tehát itt is elvárhatnánk tőle, hogy vállalja a kényelmetlenségeket. Ha ezt Simon egy versenymű szólistájaként mégsem tette meg, az emberi dolog; ha a megoldást jól hallható szólambarkácsolásban látta, az a barokk gyakorlattól persze nem alapvetően idegen, de itt nem hat meggyőzően, és egy nagyszerű Bach-mű esetében semmiképpen sem örvendetes. Mégis, sokkal jobban festett volna, ha minderre utal valamilyen módon a CD apparátusa, és nem próbálják meg Fischer nevének „kifelejtésével” – hiszen a transzpozíciótól és az oktávtörésektől eltekintve mégiscsak az ő rekonstrukcióját halljuk – csendben elintézni a dolgot. Hátha senki sem veszi észre?

Mielőtt végre a lényegre térnék, jeleznem kell, hogy a kísérőszöveg írója egyéb tekintetben sem állt a helyzet magaslatán. Szinte apróság, hogy egy esetben egy évtizeddel korábbra, máskor egy évtizeddel későbbre helyezett egy művet a mai kutatás által valószínűsített dátumnál. Súlyosabb, hogy a bachi hangszeres művek bölcsőjeként csupán a (második) weimari és a kötheni időszakot említi, miközben ma már tudjuk, hogy a lipcsei Collegium Musicumnál eltöltött évtized legalább olyan meghatározó volt ebből a szempontból, mint a hivatkozott korábbi időszak; nem is egy fontos műről tudjuk ma már, hogy nem – ahogy mindannyian tanultuk – Köthenben, hanem később, Lipcsében keletkezett. Tamás legnagyobb baklövése azonban az, hogy az ismert, BWV 1043-as d-moll kéthegedűs versenyről ezt írja: „…egyike a három fennmaradt eredeti Bach-hegedűversenynek. Kézirata elveszett, a két hegedű szólamát azonban megtalálták kéziratos formában. Később a zeneszerző a lipcsei Collegium Musicum számára készített egy kétcsembalós átiratot c-mollban, ennek a kézirata alapján sikerült rekonstruálni a művet.” Akkor most eredeti vagy rekonstruált mű a d-moll kettősverseny? Nos, szerencsére eredeti: a partitúra szerzői kézirata (autográfja) valóban nincs meg, de egyrészt megvan a két hegedűszólam és a basso continuo szerzői kézirata (Tamás csak a hegedűszólamokról tud, és nem említi az autográf jelleget); másrészt – és ez a lényeg – a zenekari szólamokat sem a későbbi csembalós változatból kellett („sikerült”) rekonstruálni, mint többek között éppen a hegedű-oboaverseny esetében, mert Bach fiának, Carl Philipp Emanuelnek a hagyatékában fennmaradt egy kéziratos partitúramásolat (amelyben Carl Philipp Emanuel bejegyzései is megtalálhatók, tovább növelve az autenticitását). A kéthegedűs verseny ilyen módon pontosan ugyanolyan eredeti, mint például a szintén csak kéziratos másolatokból ismert csellószvitek vagy a Wohltemperiertes Klavier második sorozata. Mindez már a 19. században tudott volt, tehát itt még csak nem is arról van szó, hogy az ismertető írója másodlagos frissességű információk alapján dolgozott.

Kalló Zsolt

Amit a lemezen hallunk, az szerencsére sokkal szívderítőbb. A zenekar hangzása – a Capella Savaria hagyományainak megfelelően – finom, úgyszólván selymes. Játékuk mindvégig precíz, a zenei szövet áttetsző; ugyanakkor kerülik a nagyon éles akcentusokat és kontrasztokat, viszont kedvelik a pasztellszíneket – ez helyenként hátrány, de bizonyos tételtípusoknál megejtően szép eredményt hoz. Legfeljebb talán a continuo-basszustól várnánk összességében is kissé több izomerőt és robbanékonyságot.

A vezető szólamot mind a négy versenyműben Kalló Zsolt játssza, az előadás zenei irányítása mellett. Utóbbi a tőle megszokott módon értő, mértéktartó és elegáns, csupa meggyőző tempóval, kitűnő karakterérzékkel s talán egy kis szemérmes visszafogottsággal, ami személyes sajátja. Hegedűjátéka szebb, mint valaha, hangjának kristályos tisztasága és karcsúsága kimondottan egyéni jelleget ad játékának. A D-dúr hármasversenyben a 2. hegedűszólamot játszó Paulik László Kallóval teljesen egyenrangú szólistának bizonyul; a 3. szólista, Papp Dániel játéka azonban eléggé különbözik az övéktől. Papp hegedülésében van valamilyen kantábilis, simogató jelleg; sötétebb hangszíne elüt azonban a partnereiétől, és az exponált pillanatok idegesebb, kevésbé kijátszott hangjai kisebb szóló-rutinról tanúskodnak. A középső tétel szabályos hullámverése némiképp híján van a beszédszerűségnek, erősebb akcentusoknak, viszont a zárótételben az 1. hegedű terjedelmes, sziporkázó szólóját (amely még az 5. brandenburgi verseny nagy csembaló-cadenzáját is eszünkbe juttathatja) Kalló érezhető muszkuláris élvezettel, hallatlan könnyedséggel és virtuozitással adja elő.

A d-moll kéthegedűs concertónak a szélső tételei is szépen, választékosan szólalnak meg, az igazi élményt azonban a lassú tétel tartogatja a hallgató számára. Először is nagyszerűen formálják meg a tétel ívét, s juttatják el érzelmi tetőpontjára a záró ütemekben. Másfelől itt figyelhetjük meg igazán a Kalló és Paulik játékmódja közti hasonlóságokat és különbségeket. Ezek ideálisnak hatnak abban az értelemben, hogy a két művész hasonlít annyira egymásra, hogy kettősük hangzásban és zeneileg abszolút harmonikus legyen. Másrészt viszont van közöttük annyi egyéni eltérés, hogy ez a tétel – a zeneirodalom egyik legszebb szerelmi duettje – két individuum párbeszédeként hat: kettejük közt Kalló az, aki még finomabb, még átszellemültebb, Paulik pedig, aki még érzékibb, még kitárulkozóbb a másiknál. S hiába visszafogott és szemérmes ez a játék, azért a hallgatót elbűvöli annak rendje-módja szerint.

A d-moll hegedű-oboaversenyben viszont a két szólista nem tud igazán egymáshoz hangolódni. Simon Bettina önmagában sem játszik mindig hajszálpontos precizitással, és játékát dinamikailag és artikuláció szempontjából sem találtam különösen differenciálnak. Kallóhoz képest némileg „szőrös”, egyértelműen nem elég karcsú, tisztán csengő a hang; nélkülözi azt a világító karaktert, ami az oboa legszebb adottsága lehet.

E kis csalódásért azonban kamatostul kárpótol a fuvolára, hegedűre és csembalóra írt a-moll hármasverseny (BWV 1044), egy eredeti, de ritkábban megszólaltatott – és így lemezen is magas repertoárértékű – kompozíció, amely pazar módon zárja a felvételt. Ebben a számban két új szólista mutatkozik be: Bertalan Andrea, aki hosszú ideje a Capella Savaria fuvolistája, és Papp Rita, aki Szekendy Tamás elvesztése óta játszik a zenekarban, elsősorban a continuo oszlopaként. Ami engem illet, az első tételben szinte mindvégig az kötött le:  milyen nagyszerű fuvolista Bertalan, s milyen kár, hogy olyan keveset halljuk őt a magyar koncertélet fő vonalában. Az első benyomás, mint rendesen, játékának, hangindításainak puhasága. Ám ez a legkevésbé sem jelent erőtlenséget, erről formálásának hangindításainak és hangszíneinek differenciált sokfélesége gondoskodik. Előadásában talán mégis a staccato és nonlegato hangok (amelyekben ez a darab történetesen bővelkedik) különlegesen izgalmas és életteli játéka a legmegragadóbb. Igazi fortét ritkábban hallunk tőle, de egy kissé szűkebb dinamikai skálán belül gazdagon differenciál; s levegős vagy forszírozott hangja véletlenül sincs. Mindeme tulajdonságaival ideális szólista-partnere Kalló Zsoltnak. Meg Papp Ritának is, aki már ebben a tételben észrevétette magát finom és mégis sugárzó csembalójátékával.

A nyitótétel életteli, szinte virgonc lezárását a lemez legszebb pillanatai követik. Az Adagio non tanto e dolce feliratú lassú tételben a három szólóhangszer a zenekar kísérete nélkül, hármasban zenél – nemcsak a szerző szándéka szerint, de a valóságban is ritkán hallható édességgel. Bertalan Andrea és Papp Rita egymást múlja felül éneklő játékával, az artikuláció érzékenységével; Bertalan különösen kitűnik a hosszú harmincketted-sorok lélegző frazeálásával. De legfőképpen mindhárman valósággal összeolvadnak ennek a rendkívüli, csipkézetszerű zenének a megszólaltatásában.

Ha az első tételt Bertalan Andreáénak, a másodikat pedig mindhármukénak érzem, akkor a zárótételben valószínűleg Papp Ritáé a főszerep, hiszen a tétel hosszú szakaszai zenekarral kísért – vagy ellenpontozott – csembalószólónak tekinthetők. A művésznő minden elfogódottság nélkül, s nem csupán finom érzékenységgel, hanem felszabadult magabiztossággal is játszik; őt is jó lenne gyakrabban hallanunk hasonló szerepben.