A Szegedi Nemzeti Színház esztétikai profilváltásának jegyében először dolgoztak Szegeden a Mohácsi-testvérek, ami a teátrum történetében és az elmúlt évek tudatos társulatépítési szándékának fényében újabb jelentős állomás. Ráadásul ősbemutatóról van szó, a Johanna, avagy maradjunk már emberek alapszövegét Mohácsi István jegyzi. Megjegyzem: a fontosabb vidéki színházak sorában a szegedi volt az egyetlen, ahol Mohácsi János még sosem rendezett.

 

Mohácsiék rég készítettek új, „sajátszerzős” darabot, s ha kicsit megkapargatjuk a felszínt, ez a szöveg erősen recycling-műnek tűnik: az alkotók fogták a Johanna-sztorit és ráhuzalozták a Mohácsi-formanyelvre (a huzalozás nyomai olykor erőteljesen kiütköznek). A Johanna az alkotók korábbi munkáihoz képest is tele van önidézetekkel, a saját életművön belüli intertextusokkal, de jól felismerhető módon korábbi előadásokból átemelt és ideapplikált konkrét jelenetek is újrahasznosultak. 

 

A történelmi múlt fontos tematikai gerincként jelentkezik ezúttal is, azonban egy magyar vonatkozású, a nemzeti történelmet faggató téma helyett a Jeanne d’Arc-mítoszt faggatja az előadás. Mohácsi rendezései azonban sosem (csak) a tematikára összpontosítanak, hanem az átírás, a (netán roncsolt nyelvből eredő) nyelvjátékok, a színészi játékmód és a zene együttes összhatásából kikevert teátrális szituációk megteremtése érdekli. Ha ez a formanyelv képes összefonódni a tematikai alapanyaggal, s amennyiben erre az összefonásra jut elegendő tér és idő (Mohácsi ebben az évadban is négy előadást rendez!), akkor tud felcsillanni színházának minden esztétikai erénye. 

 

A Johanna a színpadi illúzió megteremtésére reflektálva indít: nem elrejti, hanem felmutatja az úgy teszünk, mintha koncepciójára épülő illúziószínházi paktumot. Khell Zsolt hátrafelé mélyülő, piros dominálta, középen széles, fehér csíkkal kettéosztott színpadára (ami később egy keresztet rajzol ki) lépve a színészek azt játsszák, hogy elkezdik eljátszani Johanna történetét. A francia történelmi kontextus mesei alapozású (lehetséges előzményként említhető az Egyszer élünk), a nemzeti karakterjegyek ezúttal is az ismert sztereotípiák által válnak felismerhetővé (a franciák azért lettek ennyire enerváltak, mert utálják a csigát és helyette csak angol teát isznak), a történet alakulásában pedig nagy szerepet kapnak a véletlenek (a szerencsétlen herceg például azért bízik meg Jeanne d’Arcban, mert felrúgta a megmérgezett vacsoráját tartalmazó lábast). 

 

A történelmi helyzetből azonban nem az események láncolata, hanem azok a szituációk érdeklik a rendezést, amelyekben megteremtődik maga Jeanne d’Arc (Ágoston Katalin) karaktere és identitásának azon elemei, amelyek a jelenkor perspektívájából nézve jelentéssel és jelentőséggel bírnak. Mohácsiék az orléans-i szűz férfitársadalomban való érvényesülését emelik ki a mítoszból: azok a szituációk foglalkoztatják őket, amelyekben a lány megpróbál kitörni és érvényt szerezni a maga akaratának egy patriarchális társadalmi rendszerben. A Mohácsi-formanyelvnek megfelelően mindez nyelvi problémaként jelenik meg: Jeanne-nak a folytonos férfibeszéddel (az egymás szavába vágás hatalmi gesztusával), az ismétlődő minősítő megjegyzéseikkel (úgy mint nő és szűz) és nem utolsó sorban a hangerejükkel kell felvenni a küzdelmet. 

 

Az alapszituáció erősen hasonlít Mohácsi A velencei kalmár-rendezésére, amennyiben ott is nyelvi alapozású a Shylockra zúduló gyűlölet. A Johannában azonban nem a gyűlölet, hanem a társadalmilag meghatározott szerepkörök, a különböző autoritások (állam, egyház) hitelességének kérdése is jelentős, továbbá az, hogy ki, mikor, milyen helyzetben és nézőpontból számít szentnek vagy álszentnek. A rendezés ehhez is a sztereotípiákat hívja segítségül, különböző kulturális beidegződések kifordításával jönnek létre olyan ellenpontok, mint a macsó katonák versus gyenge nők, az Isten segítségéről szónokló Jeanne d’Arc versus hitetlen püspök, vagy a gyerekkori traumái következtében gyenge idegzetű herceg (akibe szintén Jeanne önt lelket). 

 

Mivel a Mohácsi-testvérek színháza nem a klasszikus lélektani realizmus mintázatára épül, a színészi munka nem individuális, hanem fokozottabban közösségi felelősséggé válik. Ez a színházi nyelv a társulati összjátékra, a nagyjelenet olajozottságára, a pergős párbeszédekre és a koncentrált együttjátszásra épül, ami a társulatépítés ügyének is jót tesz. A színészek közül egyedül Ágoston Katalint látjuk egyetlen fix szerepben Johannaként, míg az összesen tizennégy színészt foglalkoztató előadásban a többi színész több szerepben is feltűnik. Bár olykor érezhető az összecsiszolatlanság, a szegedi társulat megüti a mértéket: Ágoston Katalin kitűnően hozza a harcias Johannát, Szegezdi Róbert a gyámoltalan herceget, a többiek pedig a néhol érezhető ritmusbeli megbicsaklások ellenére is erőt tudnak mutatni és megtalálják magukat Mohácsi formavilágában. Csorba Kata, Jakab Tamás és Kárász Zénó is kellő terhelést kap, s teljesítik a teljesítendőt: az iróniára hangszerelt jelenetekben visszatérően frissen vannak jelen. Sztarenki Pál új tagként, Róbert Gábor pedig vendégművészként erősíti a csapatot, az utóbbi tapasztalt Mohácsi-színészként különösen jót tesz a társulati dinamikának. Az előadás energiafokát pedig tovább erősíti a különböző kellékek (szék, acélhordó) ütéséből fakadó zajzene. Remete Kriszta jelmezei mintha referálnának a zene eltávolító jellegére: a korhűséget absztrakt jegyekkel (az előadásban több jelenetben tündöklő, szatén ruhák szerepelnek) ötvöző jelmezek remekül hangsúlyozzák a jelen és a múlt közti távolságot. 

 

Szegedi perspektívából nézve fontos előadás a Johanna, Mohácsi korábbi munkáinak kontextusában viszont kiütköznek dramaturgiai problémák, velőtlen jelenetek (különösen ilyen a pertárgyalás epizódja). Tematikailag nem kellően reflektált a patriarchátus kritikája, hiszen az ironikusság ezúttal markánsabban szétterül a jeleneteken. Johanna önkéntes halála (aminek oka, hogy meglátja a jövőjét egy elnyomó, konzervatív családban) ironikus hatást kelt annak abszurditása miatt, így az előadás vesztesként ábrázolja Johannát és nem érzékelteti kellően a családja strukturális felelősségét. 

 

Az utolsó jelenetet tekintve szintén szokatlanul széles az ecsetkezelés. A színészek frontálisan szembesítik a közönséget azzal, hogy nem érdemes ellenszegülni és harcolni az igazságért (mintegy negatív tanulságként), ami erősen didaktikus hatást kelt és paradox módon sosem segíti elő a társadalmi ügyek fontosságának érzékeltetését. Mindebből éppen a mélyfúrás hiányzik: a médiafeminizmus ismert szólamain túlra nem jutunk el, így a honi macsóizmus és megalkuvás jelenségével szemben kényelmesen gyakorolhatjuk nézőként az elutasítás és az erkölcsi megítélés gesztusait. Mindezt egy olyan világgal szemben, ami persze távol van és nem a miénk.