Mi a közös – ha van egyáltalán bármi – Lars von Trier Melankóliájában, Cassavetes Premierjében, Lynch Mulholland Drive-jában, Kubrick Tágra zárt szemekjében és a Westworld sorozatban? Kérchy Vera meggyőzően érvel amellett új könyvében, hogy ez nem más, mint a színház, a teatralitás gesztusa, a színpad által megvalósított specifikus kommunikációs aktus és nyilvánosság, valamint a teatralitáshoz kötődő nézői konvenciók és sztereotípiák (vagy azok tudatos megsértése, eltérítése) által kiváltott pszichés folyamatok. 

A film a színházzal ellentétben nem csak művészet, hanem más művészeteket is átlátszóan megjeleníteni képes médium – kezdi Sontag híres 1966-os, filmet és színházat összevető esszéjét, ezáltal érvelve az összevetés és az egymásra vonatkoztatás létjogosultsága mellett. (Sontag 1966, 24–25.) De vajon mennyire lehet színházi fogalmak, példák és elméletek segítségével értelmezni bizonyos kortárs filmeket? Ez a tétje a Médea lányainak, amely könyv szerzője ennek érdekében komoly színház- és irodalomelméleti apparátust mozgat meg, és ezek segítségével próbál olyan jelentésrétegeket felfedezni bizonyos jól ismert filmekben, amelyek – talán – másként nem tárulnának fel.

Színház és film kapcsolata legalább két szinten valósul meg ebben a teatrológiai filmelméletben. Egyrészt tematikusan, hiszen leginkább olyan filmek kerülnek terítékre, amelyeknek explicit módon központi tárgya a színház (Cassavetes: Premier, Aronofsky: Fekete hattyú) vagy a forgatás, mint egy nézők előtt zajló színpadi aktus (Lynch: Inland Empire), illetve olyanok, amelyekben egy-egy kulcsjelenet egyértelmű színházszerű jegyeket mutat (Lynch: Mulholland Drive, Kubrick: Tágra zárt szemek, Cronenberg: Karambol). Másrészt teoretikusan, hiszen a szerző elsősorban színház- és irodalomelméleteket használ a kiválasztott filmek elemzésére, ezáltal helyezve őket új, szokatlan kontextusba. Ám az igazán innovatív teoretikus lépés Kérchy részéről az, hogy a két területet a kommunikációelmélet egyik nagy klasszikusának számító ágával, a beszédaktuselmélettel, illetve annak performativitással kapcsolatos megállapításaival kapcsolja össze (17-20). 

Az Austin, Grice és mások által a saussure-i szemiotikára reakcióként megfogalmazott elmélet lényege, hogy a nyelvet nem csak leíró, hanem a világot tevőlegesen alakítani képes entitásként tételezik, ám sok egyéb mellett fontos feltételként jelölik meg a színpadi jellegű megrendezettséget, a nyelvtől független konvenciók betartását, amelyek mellett az esküvők vagy ítéletek beszédaktusai érvényessé válhatnak. És ez a performativitás az a pont, amelybe kapaszkodva Kérchy a színházzal való kapcsolatot állítja és kibontja, mikor a színházat összekapcsolja a társadalmi rítusokkal. Számára azonban nem feltétlenül a sikeres beszédaktusok az érdekesek, hanem éppen a sikertelen performativitás gesztusa az, amelyek köré értelmezése szerint bizonyos kortárs filmek szerveződnek, és amelyeken keresztül a törés, a szubverzió megjelenik. Mindez a könyv és a filmek szempontjából azért különösen érdekes, mert a beszédaktuselmélet segítségével tud felfedni egyes filmekben olyan performativitáshoz köthető vagy még inkább azzal magyarázható mozzanatokat, amelyekkel kapcsolatban elsőre egyáltalán nem a színház jutna az ember eszébe. Ebből a szempontból legkiemelkedőbbnek a Melankóliával foglalkozó fejezetet találom, ahol az egész megvilágító erejű értelmezést a beszédaktusként értett esküvői ceremónia performativitásának kisiklatására és ennek a melankólia pszichoanalitikus magyarázatával való remek összekapcsolására építi fel.

A könyv teoretikusan két pillérre épül: egyrészt a reprezentáción alapuló apollóni és a jelenlétre építő dionüszoszi színházmodellek összeütközésére fókuszáló klasszikus színházelméletre, másrészt a derridai alapokon nyugvó dekonstrukció freudi és főleg lacani pszichoanalízissel megtermékenyített irodalomelméletére. Meglepő – és ez a könyv legnagyobb, nehezen elfogadható hiányossága – a filmelméleti diskurzus teljes figyelmen kívül hagyása, mintha ez a minimum fél évszázada önállóan létező tudományág egyáltalán nem foglalkozott volna a felvetett problémákkal, illetve a szóban forgó, amúgy agyonelemzett filmekkel. Még inkább érthetetlenné teszi ezt a vakfoltot az, hogy a könyvben sehol nem történik meg a filmelméleti megközelítés(ek) valamely megfontolásból történő elutasítása: az egy-két, csak a legalapvetőbb klasszikusokra (Christian Metz, Laura Mulvey) szorítkozó utalás mellett mindenképpen helyet kellett volna szorítani, mondjuk, az Elméleti bevezetőben az egyáltalán nem magától értetődő mellőzés indoklásának.

Mindezen túlmenően ennek a motívumokra építő, a recenzens szájízének túlzottan irodalmias filmelméletnek komoly tradíciója van nemzetközi szinten és Magyarországon is. Végletesen leegyszerűsítve ez a gondolkodásmód a műalkotást motívumokból szőtt konstrukciónak, a kultúra egészét az irodalomtól a színházon, filmen keresztül a popkultúra különböző válfajaiig a motívumok hálózatának tekinti, és erre ereszti rá a dekonstrukció és a pszichoanalízis elméleti apparátusát összefüggéseket és magyarázó érvénnyel bíró interpretációkat keresve. Ez a vállalkozás azonban éppen intermediális jellege miatt – a motívumok ugyanis a kiinduló feltételezés szerint szabadon járnak át a művészet és kultúra legkülönbözőbb ágai, sőt az elméletek között – kénytelen mediálisan vaknak lenni, vagyis eltekinteni attól, hogy egy adott motívum éppen filmen, színházban vagy regényben jelenik-e meg. Ennek köszönhetően az ilyen alapon álló filmelemzések nemigen foglalkoz(hat)nak azzal a speciális perceptuális helyzettel és tapasztalattal, ami a vásznon/képernyőn megjelenéssel jár (a mozi is csak voyeur színházként lepleződhet itt le) – miközben a recenzens meglátásában ez lenne a filmes befogadás megkerülhetetlen pontja. 

Az elméleti megközelítéstől való személyes idegenkedés sem tudja ugyanakkor elrejteni azt, hogy éppen a teoretikus alapokon nyugvó, éleslátó, megvilágító erejű elemzések a könyv legnagyobb értékei. Helyenként ez a mitikus motívumok különböző variációkban és torzulásokban történő ismétlődésére fókuszáló elemzés Király Jenőnek a populáris kultúrát szemiotikai alapon elemző munkásságára emlékeztet, bár erre nem történik hivatkozás a könyvben. Az elemzett filmek sora meglehetősen eklektikus válogatást tükröz, ugyanakkor a példaanyagban kizárólag jól ismert, adott esetben botrányszagú kultfilmek szerepelnek. Ez a döntés azért értékes, mert ezáltal biztosíthatja a szűk szakmán túlmutató, filmművészettel foglalkozó egyetemi hallgatókat, esetleg elmélyülni kívánó filmrajongókat is érintő érdeklődés lehetőségét. Különösen azért, mert bármennyire is összetettek a felhasznált elméletek, a szerző mindig képes tömören és érthetően úgy összefoglalni az éppen hivatkozott gondolatokat, hogy azokat az eredeti forráshoz való fordulás nélkül is kellőképpen át lehet látni. A Médea lányai leginkább azoknak lehet fontos segédeszköz, akik egy-egy film kapcsán a filmkritikákban megfogalmazottaknál sokkal átfogóbb, komplexebb és megalapozottabban érvelő értelmezésekre vágynak.