Mintha Elfriede Jelinek Rohonc című drámájának helyszínén lennénk: egy vadászkastély szalonja, amit felülről üvegplafon határol, a fakazettás falakon szarvasagancsok, a teremnek csak a sarka látszik (miként Strindberg a Júlia kisasszony előszavában az ideális naturalista színpadot leírta), sehol egy ajtó vagy ablak. (Ám a későbbiekben többször kicsapódik jobbról-balról három-három ajtó, amelyen leginkább a békétlenek masíroznak ide-oda, illetve a kazetták némelyike ablakként funkcionál, megkönnyítve például a dramaturgiailag nehézkes hallgatózás-epizódokat.)
 Jelenet az előadásból, középen Szirtes Ági |
Amikor a nézők elfoglalják helyüket, a szereplők (Tiborcot kivéve) romantikus történeti festményt idéző tablót alkotva már bent állnak a színpadon. Középen egy karosszékben (ami az előadás egyetlen tényleges díszleteleme) ül Endre, balján áll Gertrudis, jobbján kuporog Ottó. Külön csoportban a bojótiak (Melinda, Mikhál és Simon), elszórva a térben Petur, Biberach, Izidóra, és háttal Bánk áll. A királyon fehér edzőcipő, világos szürke tréningruha és földig érő, elől nyitott, hosszúszőrű bunda. A királyné fekete ruhája (nadrág, felső és cipő) felett aranysárga köpenyt visel, vállán nerc-kepp. A többiek csizmában, stilizált vadász öltözetben, bricsesznadrág-kockás zakó összeállításban vannak, Biberach bőrdzsekije alatt magasnyakú garbó, Bánk és Petur ruháján rókaprém. A Kálmán Eszter tervezte látvány egyértelműen jelzi: nemzeti drámánknak ez a színrevitele nem a heroizáló, hanem a múltat mai nézőpontból újragondoló vonulatába sorolható.
1950-ig Katona drámáját csak a Nemzeti és a kolozsvári színház játszotta, s bár természetesen volt eltérés Paulay Ede, Hevesi Sándor, Németh Antal vagy Horváth Árpád rendezői elképzeléseiben, mindenkor a nemzeti klasszikusnak kijáró tisztelet és az irodalmi műhöz hű interpretáció jellemezte a színre állításokat. S ez lényegében nem változott akkor sem, amikor a Nemzeti Színház mellett a fővárosi és vidéki teátrumok is sorban bemutatták a drámát – persze a kor ideológiájának megfelelően. Az előadástörténet különös epizódja, amikor az 1953-56 között bemutatott Bánk bánokban (Miskolc, Békéscsaba, Győr, Szolnok, Pécs stb.) a forradalmi események elcsitultával újraindult színházak nyitóelőadásaként egészen más hangsúlyokat kaptak az olyan mondatok, mint például „üsd az / Orrát, magyar, ki bántja a tied’!”
 Kovács Lehel (Biberach), Bányai Kelemen Barna (Bánk)és Takátsy Péter (Mikhál bán) |
A magyar dráma-és színháztörténetben ritka jelenség az, ami a Bánk bán esetében tapasztalható: az elmúlt három évtized rendezéseinek legtöbbje nemcsak önmagában érvényes, hanem erősen reflektál az előtte született előadásokra is. Mohácsi János 1984-es kaposvári előadása (Hogyan vagy, partizán? avagy Bánk bán) volt az első, ami radikálisan szakított az addigi előadáskoncepciókkal, és a rendező olyan kortárs műnek tekintette a tragédiát, amelyet nem annyira irodalmi értéke, mint inkább a mindenkori valóságra való nyitottsága miatt lehet és kell újra meg újra repertoárba venni, s amellyel minden magára valamit adó rendezőnek illik megbirkóznia. Mohácsinál a részegségbe, szeretkezésekbe és leszámolásokba torkolló dorbézolás, az egyként kisszerű Bánk és Endre figurája, az Ottó csábításának örömmel engedő, majd kényszerzubbonyban eltüntetett Melinda, a tolvaj Tiborc pontosan érzékeltette a nyolcvanas évek közepének perspektívátlan közérzetét.
 Pálos Hanna (Melinda), Bányai Kelemen Barna (Bánk) és Szirtes Ági (Gertrudis) |
Ez a nagy hevületű, kollektív és kísérleti előadás megkerülhetetlennek, valamiféle origónak számított a dráma további színrevivőinek. Ács János 1986-os szolnoki előadására már hatott Mohácsi látásmódja, hogy csak Bánk gyengeségére, Melinda-Ottó-kapcsolatára, Biberach kiemelt szerepére vagy Endre erőtlen hivatalnoknak való beállítására utaljak. Verebes István kassai (1995) „történelmi divatrevüje” még szélsőségesebben viszonyult a műhöz, a különböző korokat idéző viseletekkel és kellékekkel egyrészt időtlenné tette a dráma problematikáját, másrészt a szereplők mint egy nemzeti panoptikum tárgyai léteztek a színpadon. Nála már egyértelműen az ötödik felvonás lett a mű kulcsa, amikor egy hosszú asztal két végén spagettit zabáló Endre és Bánk egyezkedik bűnről, büntetésről és nemzeti jövőről.
Ruszt József a Budapesti Kamaraszínházban (1996) szintén a jelmezek sokféleségével érzékeltette az átigazított és erősen meghúzott darab (dramaturg: Forgách András) korokon átívelő érvényességét. A Gertrudis ravatala előtt játszódó gyászszertartás, a zsakettben megjelenő szereplők, a pulpitus előtt papírról elmondott szövegek egyértelműen Rajk László és Nagy Imre újratemetési ceremóniájára utaltak. Sok vonásában (például a Hazám, hazám ária bejátszása Simándy József híres előadásában) emlékeztet Ruszt rendezésére Bagó Bertalan kecskeméti előadása (2011), amelyhez Szabó Borbála alaposan korszerűsítette Katona József nyelvét, és amelyben eljelentéktelenedik az ötödik felvonás.
 Elek Ferenc (II. Endre) és Rajkai Zoltán (Simon bán) |
Az ezekhez hasonló reflexiókra és az írott mű többé-kevésbé jelentős át- vagy újraértelmezésére bőséges példákat találunk Zsótér Sándornak a Krétakörrel készült előadásában (2007) éppen úgy, mint Vidnyánszky Attila két különböző nézőpontú rendezésében (Nemzeti Színház 2002, 2017). Alföldi Róbert Bánk bán – juniorja (2009) megtartotta Katona ma már nehezen mondható és érthető szövegét, de azt a játékmód frissessége és a drámaértelmezés tisztasága miatt nem archaizáló, hanem modern nyelvnek érezhette a néző. Urbán András pedig Újvidéken Gyarmati Kata dramaturg segítségével nem átallott új szövegeket is beilleszteni a sokáig sérthetetlennek tekintett műbe, és egyértelműen politikai akcióvá alakította az előadást.
Mindez része lett a kollektív színházi emlékezetnek, ami akkor is hat egy rendezőre – ezúttal Tarnóczi Jakabra –, ha nem tudatosan keresi az elődökkel a stiláris-gondolati összekötő kapcsokat. E hatások között akadnak olyanok, amelyek konkrét pillanatokat idéznek meg, s olyanok, amelyek a műről való hasonló gondolkodásra utalnak.
 Jelenet az előadásból, elöl Dér Zsolt (Ottó) és Pálos Hanna (Melinda) |
Tarnóczi ironikusan tekint a 13. századi történet 19. századi szemlélettel megírt változatára, és felfedezi benne azt, ami napjainkra is érvényes. Nem bíbelődik azzal, hogy a dráma minden mozzanatában érvényesítse az alakok közötti viszonyok lélektani hitelességét, vagy kívülről megoldja az irodalmárok és színháztörténészek által oly előszeretettel hangoztatott dramaturgiai következetlenségeket és megoldatlanságokat. Viszont nagyon pontosan elemzi a szöveget, bontja ki az alakok szándékait és rajzolja meg a közöttük lévő kapcsolatok természetét és lényegét. Nem történelmi drámát rendez és nem illetődik meg a nemzeti klasszikus címkétől. Nem politikai színházat csinál és nem ürügyül használja Katona Józsefet arra, hogy mai közéleti kérdésekről szóljon. Az alakok között viszonyok érdeklik, meg az, hogy sokak véleményével ellentétben miért tekinthető igazi drámának a Bánk bán. S miközben emberi drámákra derül fény, riasztó kép rajzolódik ki múltunkról, jelenünkről és jövőnkről.
A rendező koncepcionális döntése, hogy Katona eredeti szövegét választja, holott egyre-másra születnek átigazítások, átdolgozások és újraírások. A régies szóhasználat, a többszörösen összetett mondatok többnyire mégsem zavaróak, mert a színészek közvetítésével a közlések értelmezettek és érthetőek. Ugyanakkor a régies szöveg és a választott előadásmód közötti ellenpontozás egyszerre szerez derült pillanatokat (a Hahh!-felkiáltások hangsúlyozása egyenesen humoros), erősíti azt a szemléletet, ami a díszlet és a jelmez együtteséből is következik, valamint a mondatok megértéséhez szükséges fokozott koncentrációnak is köszönhetően ráirányítja a figyelmet a szöveg rejtett tartalmaira.
 Kovács Lehel és Dér Zsolt |
Az előadás néma jelenettel kezdődik: Endre érzékeny búcsút vesz feleségétől és beülteti a székbe, azaz ráhagyja az országot. A király távozik (Elek Ferenc a sarokba vonul és háttal a nézőknek álldogál, míg a többiek takarásában ki nem tud bújni egy ajtón). Szirtes Ági Gertudisa egyenes derékkal, felvetett fejjel elhelyezkedik a trónon, lábát keresztbeveti, és már most elmondhatná: „Uralkodás! Parancsolás! – minő / Más már csak ennek még a hangja is, / Mint engedelmeskedni.” Aztán ujjaival csettint egyet, s megszólal Bencsik Levente és Hunyadi Máté technóra hajazó zenéje, üveges sörök kerülnek elő, és az egész első felvonás erre a lüktető zenére történő vonaglás közepette zajlik. Ki csak a vállát emelgeti, ki a fejét ingatja a monoton ritmusra, ki egész testével mozog – legyen az udvarnok vagy békétlen, Biberach, Ottó vagy a két menekült bojóti.
A Peturnál játszódó második felvonás alatt az összeesküvők (azok a színészek, akiknek nincs konkrét szerepük a jelenetekben) gumicsizmában, zöld műanyag kapucnis köpenyben vannak, orruk alatt hatalmas ragasztott bajusz, hátukon játékszernek kinéző puska. Amikor rázendítenek Weber Bűvös vadász operájának híres kórusára, végképp nevetségessé válnak: ezeket a magyarokat nem lehet komolyan venni. Dankó István Peturját sem, hiába hat számos kijelentése ma is igaznak és aktuálisnak, hiába foglal helyet az imént még trónt jelképező karosszékben, fájdalma és indulata, az idegenekre és betolakodókra szórt átkai elszállnak, szavait nem követik tettek.
 Szirtes Ági, Pálos Hanna és Takátsy Péter |
A dráma közelmúltbeli előadásaihoz hasonlóan Melinda itt is szívesen fogadja Ottó udvarlását, sőt cirógató, kedveskedő gesztusaiból egyértelmű: nem közömbös számára a fiatalember. Ennek következménye, azaz a hevítőpor hatására megtörtént légyott azonban több kérdést is felvet: a múzeumokban vagy protokoll helyeken használatos vörös bársony zsinóros elkerítőkkel a színpad közepén kijelölt térfélen elhelyezkedő,lengeöltözetű (Dér Zsolton mindössze egy csíkos alsógatya díszeleg), de bundát is viselő pár láthatóan a sikeres aktus utáni békés perceket tölti, miközben a mellettük-mögöttük álló Bánk vívódásának, indulatos kitöréseinek vagyunk tanúi. Izidóra a királynénak úgy beszéli el a vele történteket, ahogy az Katonánál áll, azaz Melinda is, Ottó is kirohannak a szobából, és Biberach-Ottó jelenetéből sem az derül ki, hogy megtörtént volna a „dolog”. Ez a zavarbaejtő epizód Bánk megítélését is elbizonytalanítja.
Az előadás egyetlen józan, a kialakult helyzeteket jól elemző és e helyzetekre sokáig jól is reagáló szereplője Biberach, aki Kovács Lehel alakításában nem szokványos intrikus, hanem az események érzelemmentes, kissé rezignált irányítója. Szerepe Tarnóczinál felértékelődik, bukása és halála viszont komikussá válik. Ottó átharapja a torkát, de Bánk sem fegyvert használ Gertrudis meggyilkolásakor – bár a nő a székéhez támasztott puskával próbálja a bánt eltenni láb alól –, hanem dulakodás közben megfojtja a királynét. Elhangzik Gertrudis utolsó felkiáltásaként, hogy „Meghalni – nem királyi széken – ah!”, Bányai Kelemen Barna mégis visszahelyezi a székre Szirtes Ágit.
 Bányai Kelemen Barna. Forrás: Katona József Színház. Fotó: Dömölky Dániel |
Az előadás egyik kulcskérdése, hogy ki Bánk, mi motiválja és hogy jut el a királyné-gyilkosságig. Katonánál is hezitáló, a cselekvéseket elodázó ember, akivel történnek a dolgok. Neki a király törvényes helyetteseként kéne számonkérni a királynén a magafajtáinak kedvező intézkedéseit, de ő csak a Melindával történtek miatt szánja el magát, s nem az ország sorsáért emeli fel szavát, hanem a maga becsületét féltve cselekszik. Bányai Kelemen Barna ezt a Bánkot állítja elénk. Már-már hamleti hőst látunk, aki nem akar hinni a szemének. Peturt le tudja csendesíteni, de lelke háborgását nem. Nemcsak a kékoverálos Tiborc (Bezerédi Zoltán) és a bán, illetve az egymást vádoló Gertrudis és Bánk egyként egymás mellett elbeszélő jelenetében működik tökéletesen a zenei szerkesztésmód, hanem a színész alakításának egészében, tirádáiban is érvényesíti a verses szöveg nem könnyen kibontható zeneiségét.
Az előadás másik kulcsa az ötödik felvonás, az, amit filológusok és színháziak gyakran feleslegesnek, elhibázottnak minősítenek, különösen azok, akik a drámát leegyszerűsítik Gertrudis és Bánk konfliktusára. Holott a mű kiindulópontja Endre, aki a felesége iránti szeretete és ragaszkodása következtében indul hódító háborúba, és hagyja, hogy Gertrudis helyette gyakorolja uralkodói jogait. Ugyanakkor a jog alapján a király helyettese Bánk bán, tehát Endre gyengeségéből kettős hatalmi helyzet alakul ki. S miután úgy alakul, hogy Bánk megöli a királynét, a királynak nemcsak gyászával, hanem a maga által teremtett szituációval, illetve Bánk szerepével is szembe kell néznie – azaz a dráma nem fejeződhet be Gertrudis megölésével (még ha bizonyos korszakokban politikailag erre futtatták is ki a drámát), mert dramaturgiailag a két férfi egymásnak feszülése elkerülhetetlen. Katonánál mindketten más-más módon, de erkölcsileg megtisztulva kerülnek ki ebből a végső szituációból. A mai színrevitelek sokkal szkeptikusabban viszonyulnak a megbocsátás nemes gesztusához.
Tarnóczinál az ötödik felvonásra hátul szétnyílik a díszlet, láthatóvá válik egy üvegkalitkában a jobb kezére támaszkodó, ülő Gertrudis. A kép egyszerre idéz festményt, üvegkoporsót, de kiállítási tárlót is. A színpad közepén, ahol eddig a karosszék állt, alacsony padkán három fehér galléros, fekete ruhácskába öltözött gyerek ül háttal – de nem Endre gyermekei, hanem a Biberachot, Ottót és Peturt játszó színész –, s amikor Tiborc meghozza Somát, akkor Bánk melléjük ülteti a hasonlóan öltöztetett, s a nézőtér felé forduló Pálos Hannát, Melinda alakítóját. A két vezetésre alkalmatlan férfi lagymatag szópárbaja a ravatal előtt, de a gyerekek mögött játszódik. A felvonás szövegének egy részét a „gyerekek” froclizva vagy gyűlölködve Somának sziszegik el. A ravatal két oldalán, egymásra sem nézve áll Bánk és Endre, és Elek Ferenc II. Endréje megrendülés nélkül, egykedvűen és cinikusan mondja ki a dráma végső szentenciáját: „Magyarok! igen jól esmerem – szeretnek, /Enyimek!” A gyerekek – Soma, a jövő kis Bánkja meg a következő évtizedek Biberachja, Peturja és Ottója – egymásnak esnek. Nem éppen biztató perspektíva. Semmi nem változik, minden ismétlődik, miként ezt a történelemből megtapasztalhattuk.