A Bűn és bűnhődés minden bizonnyal a leggyakrabban színpadra adaptált regények egyike. Dosztojevszkij feszülten drámai történeteihez, amelyek egy bűncselekmény köré épülve gondolkodtatnak el az emberi lét alapkérdéseiről, nemcsak gondolatgazdagságuk, hanem krimiszerű izgalmaik és feszes dialógusokban is jól megfogalmazható éles konfliktusaik miatt vonzódnak a színházi alkotók. A négy nagyregény közül pedig a Bűn és bűnhődés története a leginkább átlátható, a struktúrája ennek a legrendezettebb, ez szorítható legkönnyebben egy átlagos időtartamú színházi este keretei közé (ráadásul olyan ideologikus ballasztok sem tapadnak hozzá, mint az Ördögökhöz vagy a Karamazov testvérekhez). Ugyanakkor elég sűrű szövet ahhoz, hogy többféle alkotói fókuszálásra, illetve játékmódra adjon lehetőséget. Az, hogy maga az adaptáció mit és hogyan emel ki a mű szövetéből, nemcsak tartalmi, de formai-stiláris értelemben is nagyban meghatározza az előadást.

A friss székesfehérvári bemutatóhoz készült adaptáció szerzője, Závada Pál erősen redukálja a cselekményt. A szövegkönyv elsősorban a gondolati csomópontokra fókuszál, vagyis azokra a kérdésekre és problémákra, amelyek Raszkolnyikovot a kettős gyilkosság elkövetésére késztetik, illetve azokra a történésekre (és értelmezésükre), amelyeknek köszönhetően a fiú lassan, fokozatosan átértékeli teóriáját és eljut bűne beismeréséhez. Závada radikálisan csökkenti a szereplők számát is: a csupán a cselekmény bonyolítása szempontjából fontos figurák közül Pulheriját és Razumihint tartja meg, egyebekben kizárólag azok jelennek meg, akiknek sorsa, tettei, gondolatai így vagy úgy, de közvetlen hatással bírnak Raszkolnyikovra: Porfirij, Szonya, Dunya, Szvidrigajlov. Vagyis még a regény olyan fontos, csaknem minden adaptációba bekerülő alakjai is hiányoznak, mint Luzsin vagy Katyerina Ivanovna. A színen akciókat csak elvétve látunk, inkább az eszmei összecsapások tárulnak elénk. Maga a gyilkosság egy (rém)álomra hajazó visszaemlékezésben jelenik meg, s több fontos történésről is csak a szereplők szavaiból, visszaemlékezéseiből értesülünk. Ez az erős sűrítés, gondolati koncentráció elvben feszes és stilizált, a tágabb környezet megteremtésére kevés gondot fordító, inkább a színészi jelenlétre, mintsem a hagyományos karakterteremtésre épülő, a gondolkodás folyamatának felmutatására koncentráló előadást eredményezne – Hargitai Iván rendezése azonban nem egészen ilyen.

A stilizálás elsősorban a látvány szintjén hangsúlyos. Az első felvonás Magyarósi Éva tervezte remek díszletének középpontjában Raszkolnyikov szűk otthona áll, amely egy patkány formáját rajzolja ki. A falakon mindenütt rajzok, amelyek csak első látásra tűnhetnek gyerekrajzoknak, valójában emberi szorongások ikonikus lenyomatai. Az így megidézett lidérces világnak fontos szerepe van a hangulatteremtésben, de ebben a térszerkezetben mégis van némi teátrális játékosság, miként abban a gesztusban is, ahogy egy-egy korábban történt, fontos eseményt a szereplők bábozással elevenítenek fel. (A „paravánt” a játék elején a színpad és nézőtér közé feszített kötélre helyezett rajzok képezik.) Mindemellett a színpadi tér szimbolikája, élettér-funkciója is hangsúlyos. (A második felvonás tere kevésbé meggyőző. Itt a patkány már csak egy nagy ábra formájában van jelen, a különböző helyszínek pedig egy mozgatható, kétszintes, nyitott, kockaformájú építmény forgatásával állnak elő. De a mozgatás kissé nehézkes, maga a kocka pedig a nézők egy része elől rendre kitakarja a szín valamelyik részét.) A hangulat megteremtésében fontos szerepet játszanak az ijesztő vízióként előrelépő, jórészt állatmaszkokat viselő, szürreális alakok. Vízióként és szimbólumként is értelmezhetőek – és a játék elején még remélni lehet, hogy igazán hangsúlyos szerepet kapnak majd. Hogy diszfunkcionális jelenlétük fogja széttördelni a reálszituációkat, és hogy a valóságosan megélt érzelmek, átgondolt eszmék, illetve a szorongások, félelmek, rémálmok, a tudatalatti világa egymásra kopírozódik majd, eredeti formát kölcsönözve az előadásnak.

 

Ám ez sajnos nem következik be. A maszkok egyre kiszámíthatóbb módon vannak jelen a színen, majd’ mindig a jelenetek átkötéseinél láthatjuk őket, sőt, egyre többször látnak el díszletező funkciót – vagyis voltaképpen statisztaszerepbe kényszerülnek. A lineáris struktúra mindvégig megmarad, a stilizált látványvilág nem befolyásolja döntően a játékmódot. Sőt, a jelenetek többsége úgy épül fel a stilizált térben, mintha a helyszín vagy legalábbis a beszédszituáció konkrét meghatározottsága döntő fontosságú volna. Amikor például Raszkolnyikov elmegy Szvidrigajlovtól, nem jelenik meg rögtön Szvidrigajlov szállásának másik oldalán Dunya (hogy az egyik dialógus gördülékenyen átfolyhasson a másikba), hanem a férfi kijön a szoba (vagyis a kocka) elé, fogadja a lányt, váltanak néhány szót, megállapodnak, hogy bemennek a házba, be is lépnek, majd újrakezdik a párbeszédet. A beszédszituáció kialakításának aprólékos körülményessége persze nemcsak ebben a jelenetben érzékelhető, és nemcsak itt lassítja a játékot. Ezt az eljárást sem a szöveg és előadás ontologikus kérdésfelvetése, sem a stilizált térszerkezet nem indokolja. Hátterében inkább azt az alkotói ambíciót sejtem, hogy a stilizálás falait a lehető legvalóságosabb színpadi létezés törje át, vagyis a mondatok olyan hitelességgel szólaljanak meg a színészek szájából, mintha valóban akkor és ott születnének meg (közvetlenül érzékelhetővé, átélhetővé téve magának a gondolkodásnak a folyamatát is). Ugyanezt a célt szolgálhatják a kitartott csendek, a hosszasan egymásba kapaszkodó tekintetetek, a késleltetve kiejtett szavak is. Ha ez megtörténik, ha a dialógusok valóban az „itt és most” érvényével képesek hatni, akkor nemcsak a párbeszédek szikráznak fel, hanem a csendek is feszültséggel telítődnek, s nem pusztán a szereplők által megfogalmazott gondolatok kavarnak fel, hanem az is erősen megérint, ahogy mindezt a szereplők át-, illetve megélik. Ám mindez nem következik be – legalábbis ezen az estén és számomra nem. 

 

Pedig az egyes alakításuk önmagukban igazán meggyőzőek. Nagy Péter Raszkolnyikovján kezdettől látszik a tettével való belső viaskodás nyomasztó súlya. Nemcsak a többiekkel folytat párbeszédet, de önmagával is – és érződik, hogy e két dialógus tartalma mikor fedi egymást és mikor nem. A szüntelen viaskodás némileg nyúzottá teszi, de a fáradtságán is átüt a gondolkodás izgalma. Bár ezt az érzelmi állapotot nem lehet igazán színesen, tág skálán felmutatni, Nagy Péter erős színpadi jelenlétének köszönhetően nem válik túl könnyen kiismerhetővé a figura. Kuna Károly mindig nyugodtnak, kiegyensúlyozottnak látszó Porfirijáról csak néhány kulcsfontosságú pillanatban derül ki, hogy benne is erős indulatok dolgoznak. Kuna letisztult és erőteljes alakítása a megértő, empatikus, de a saját morális téziseit és világnézetét határozottan képviselő szellemi- és vitapartnert láttatja a vizsgálóbíróban. Gáspár Sándor Szvidrigajlovja másképpen viaskodik a maga démonjaival, mint Raszkolnyikov; talán éppen a megváltás esélyét megteremtő szeretet hiányzik számára a bűnnel való szembenézéshez. Öngyilkossága elsősorban a magány előli menekülés következménye. A két női főszereplő alkatilag is precízen ellenpontozza egymást. Pálya Pompónia nőiesen érett Szonyájának öntudatos határozottsága mögül gyengédség és megértés fénylik fel, Ladányi Júlia törékenynek, ártatlannak látszó Dunyája a kulcsfontosságú pillanatokban elszántan és határozottan cselekszik. Dunya és Szvidrigajlov viszonyát a legtöbb általam látott adaptációnál komplexebben láttatja az előadás; Ladányi Júlia és Gáspár Sándor alakítása megmutatja a kapcsolatukat jellemző érzelmi ambivalenciát és sejteti e kapcsolat korábbi fázisait is. Kidolgozottak az inkább dramaturgiai szempontból fontos mellékszerepek is: Varga Mária (Pulherija) hitelesen és erősen szólaltatja meg a minden elvi megfontolást felülíró anyai szeretet hangjait, Lábodi Ádám (Razumihin) pedig magától értetődő egyszerűséggel jeleníti meg a racionálisan gondolkodó, őszinte és a szó hétköznapi értelmében normális férfi egyre növekvő értetlenségét és felébredő gyanúját.

 

Ám a szerepek közti párhuzamok, mélyebb kapcsolatok inkább csak intellektuális síkon rajzolódnak ki, maguk a dialógusok igen ritkán szikráznak fel. Hiányzik belőlük – és így az előadás egészéből is – a feszültség. Aminek éppúgy lehet oka az egyes figurák közti színpadi kapcsolatteremtés hiánya, mint a rendezői feszültségteremtés problémái (mint a maszkosok jeleneteinek illusztrativitása), a helyenkénti tempógondok vagy akár az aktuális diszpozíció (beleértve a magam befogadói diszpozícióját is). De tény, hogy a feszültség és az összeszikrázni képes indulatok hiányában a dialógusokba iktatott szünetek többnyire csupán forszírozott hatásszünetnek látszódnak, a ki- és bejövetelekkel való realisztikus pepecselés teljesen feleslegesnek hat, a ritmus indokolatlanul lassúnak, a játék egésze nehézkesnek érződik. Ezen a további sűrítés, húzás, a párbeszédek gyorsabbá, feszesebbé tétele, az előadás bő három órás játékidejének csökkentése segíthetne valamelyest, de igazán átütővé – érzésem szerint – a szürreális képek hangsúlyosabbá tétele, valóság és képzelet, tudatos és tudatalatti világának átgondolt vegyítése és általában egy stilizáltabb, a reálszituációktól látványosabban elszakadó játékmód tehetné a produkciót. A játék vége felé, Szvidrigajlov halála után talán történik is erre kísérlet; Raszkolnyikov gitározni kezd, a jelenetek felgyorsulnak, sűrűbben folynak egymásba – de ez már túl későn következik be ahhoz, hogy izgalmasabb, a komplex gondolati tartalmat hatásosabban közvetíteni képes formát adhasson az előadásnak.

 

Az előadás adatlapja a port.hu oldalon itt található.