Moesko Péter első kötetével mintha Mike Leigh filmrendező világába csöppennénk kelet-európai kiadásban: takarékos, aprólékos építkezés, empatikus jellemábrázolások, (el)hallgatások, titkok, kibeszéletlen múlt. És az atomizált családok mikrovilága; mindenki a saját, személyre szabott magányát, előre leosztott szerepét éli. Leigh több filmjével szemben azonban Moesko szövegeiből hiányzik a katartikus tetőpont, az érzelmek pattanásig feszülése és kiáradása.

Mint jobbára az életből is: középosztálybeli, többnyire vidéki vagy vidékről elvándorolt átlagemberek hétköznapjait látjuk. Nincsenek felforgató drámák, ha vita tör ki, a hősök, amikor úgy érzik, kifogytak a szóból, távoznak a színről. A kamaszok sem szegülnek szembe nyíltan a számukra tűrhetetlen helyzetekkel, szimplán lelécelnek szüleik háta mögött, mint A kutyában az apa brutális nevelési elveinek kiszolgáltatott fiú vagy a Szilveszter szobafogságra ítélt hőse. Mások (A szél, Bontás) külföldig menekülnek új otthont, hozzátartozókat, értékeket, identitást, új nyelvet és vele új konfliktusokat keresni.

A dialógusok akadoznak, évekre megszakadnak: központi téma a szót értés nehézsége. A csendek, sóhajok, szuszogások is jelentéstelik: a némaság összeköt, miután anya és fia megszabadult a fontoskodó orvostól (Megyünk haza), máskor elválaszt, empátiahiányra utal, mint amikor a Bontás narrátora apja haláláról beszél feleségének.

A diszfunkcionális kommunikáció oka sokszor a másikkal szembeni tehetetlenség, a helyzet irányíthatatlansága. A Pótbúcsú kiskamasz narrátora tesz ugyan pár erőtlen kísérletet a lázadásra anyja erőszakos túlgondoskodása ellen, ám ez játszmájuk része. A novellában szimbolikus szerepet kap a hang. A torokfájós gyerek csak suttogni tud, mutálása is befolyásolhatatlan, miközben anyai ágon a hangerő az önérvényesítés eszköze. Az anya és fia kapcsolatára fókuszáló szöveg finoman utal a csendes apa pozíciójára a családi viszonyrendszerben: a fiú este a nappaliban, a beágyazott kanapén találja őt, állítólag egy éjjeli filmet készül megnézni. Jó példája ez a moeskói sejtetésnek: kapunk valamilyen részinformációt értelmezés nélkül – ránk van bízva, mit kezdünk vele.

A fiú apja iránti szubtilisen érzékeltetett szolidaritása megejtően emberi: Moesko világára jellemzőbb a csetlés-botlás, mint az elidegenedés, a pasztellárnyalatok és a derengő félhomály a reménytelen sötét helyett. A borítón lévő táj zord, a színek tompák, fakók, a partszakasz mégsem egészen kietlen, a figurák, ha törékenynek tűnnek is, összetartó csapatot alkotnak. A kötet nem a szeretet hiányáról, inkább kimutatásának nehézségeiről szól.

Lassú közeledésekről is olvasunk, például a Leginkább szükségedben. A szöveg erénye, hogy, bár minden szereplője meleg, nem próbál a homoszexuálisok mai magyarországi problémáiról látleletet adni, társadalmi igazságtalanságokon moralizálni, kerüli a didaktikusságot. Apa és fia szexuális irányultsága történetesen azonos, ám ebből nem következik, hogy könnyen utat találnak egymáshoz: a generációs különbségek, a szemérmesség, a közös veszteség feldolgozatlansága mind akadály. A novella kicsengése mégis az, hogy az emberek képesek megváltoztatni viselkedésüket és így kapcsolataikat. (Némileg gyengíti a zárlatot a narrátor élettársának a tanulságot levonó, számomra túl direkt rezonőri megjegyzése.) Változnak a Bontás hősei is, akik a családi házat felszámolva építenek: szép, hogy e novella épp akkor ér véget, amikor a hazatérő öcs és a viszonyuk szüneteltetésekor kerekesszékbe került báty ismét találkoznak, lehetőséget kapva az újrakezdésre.

Megmutatni, hogy a dolgok jobbra fordulhatnak, ez nehezebb, mint a monokróm nyomor ábrázolása; ezt a finom átmenetet nem kísérik fanfárok, és Moesko nagyon ért a fekete és a fehér közti szürke árnyalataihoz. És a kevesebb több: kényes az egyensúly, hogy hány, a nagy átlagétól elütő fizikai/mentális állapotot, identitást, magatartást bír el egy szöveg. A kutyagyilkosság sokkoló, de nem idegen az apa árnyalt rajzú jellemétől. Ellenben a külföldön élő leszbikus, vegetáriánus nő és szűk látókörű vidéki anyja eleve kudarcra ítélt kapcsolódási kísérletének története működne az anya túlkarikírozott idegengyűlölete nélkül is, amit a menekültprobléma aktualitása miatt szájbarágósnak érzek. A Samu házában egy elvonót megjárt férfi ment meg egy autista kisfiút feltehetőleg prostituált anyjától, aki végül maga is valamiféle rehabon köt ki. Túl sok az extremitás, ami elfedi az egyszerű alapképletet: két magányos lélek találkozását. És rejtőzni látok a novellában az elbeszélő és Samu viszonyának alakulásánál izgalmasabb, kibontatlan szálat is, az elbeszélő és szülei patológiásan ragaszkodó kapcsolatáét. Némileg életszerűtlen, hogy a szülők vita nélkül magukhoz fogadnak egy idegen gyereket felnőtt fiukkal együtt, majd mindkettejük sorsát a kezükbe veszik.

Mindez annak tulajdonítható, hogy az első kötetes szerző széles merítésre törekszik, a hétköznapok apróságain túl vagy rajtuk keresztül olyan témákat is igyekszik érinteni, mint Auschwitz elhallgatása. Ez kissé tablószerűvé teszi a kötet egészét, mintha az alkotó remek dramaturgiai érzékkel jelenetezett történeteihez egy-egy kurrens társadalmi problémát biggyesztett volna, hátha az alapsztori magában kevés.

A novellafüzér íve mégsem törik meg, a szövegek színvonalában nincs zavaró egyenetlenség. A kötet kompozícióként is működik, arányos, átgondolt, szépen keretezi az első és utolsó elbeszélés: a kis- és nagykamasz narrátor fiúk mindketten magányosak, a záróképeken egyformán távol vannak családtagjaiktól és kortársaiktól. Míg azonban a Pótbúcsú hőse passzívan pörög az irányító nélküli körhintán, addig az örök kívülálló dagi fiú szabad akaratából marad egyedül. A Szilveszterben szereplő álom és az álom egyes elemeit megismétlő zárlat nemcsak a konkrét szöveget, de az egész kötetet elemeli, és valamiképp a remény üzenetét hordozza. Az otthon nem térbeli hely, hanem olyasvalami, amit csakis önmagunkban, lényünk legmélyén, legtitkosabb, belső tájainkat járva fedezhetünk fel.