Ez az a két musical, amit nem lehet nem játszani: a Kander-Ebb-művek talán legizmosabb, máig okkal körberajongott két darabja az 1966-os Cabaret és az 1975-ös Chicago. Annak idején mindkettő Broadway-ősbemutatója gyors ütemben érte el az ezres előadásszámot, hogy az azóta eltelt évtizedekben megkerülhetetlen sikerdarabokká nemesedjenek. A színházi alkotók nagy szerencséjére mindkettő kellőképpen frivol és aktuális, ráncfelvarrásra nem, legfeljebb apróbb kozmetikai beavatkozásokra szorul.
 Jelenetek a Chicago című előadásból, középen Csapó Virág |
A magyarországi színházi emlékezet is jó néhány meghatározó premiert őriz, akár a közelmúltból, és bár könnyen lehet, hogy a zene az oka, de ezúttal kivételesen nem panaszkodom a színidirektorok önismétlő ötlettelenségére, ami a darabválasztást illeti. Mert ezek olyan kaliberű musicalek, amiknek a műsorrendbe kapcsolásához meg kell találni a megfelelő időpontot, de még inkább az alkalmas testi-lelki kondícióban lévő társulatot. Ha ez stimmel, a rendezőnek már semmi dolga, nyugodtan hátradőlhet. Viccelek persze, nyilván ezek a valódi munka alapvetései, mindenesetre fenntartom, hogy ha valaki képes komoly figyelemmel és kellő alázattal követni a partitúrában leírtakat, nagy baj már nem történhet.
Béres Attilának ráadásul már volt egyfajta „kulcsa” mindkét műhöz: a Cabaret-t 2011-ben a szombathelyi társulattal vitte színre, míg a Chicago 2012-ben első miskolci rendezése volt. A körülötte lévő alkotócsapat (a Cabaret díszletét tervező Horesnyi Balázs és a koreográfus Bodor Johanna, illetve a mindkét előadásban dramaturgként közreműködő Ari-Nagy Barbara kivételével) lecserélődött, vagyis nem a már egyszer kipróbált és bevált recept színházainkban szintén gyakori újrahasznosításáról van szó, miközben nyilvánvalóan vándoroltak át képek, megoldások, ötletek az egykori előadásokból.
Az elmúlt években dinamikusan fejlődő kecskeméti színház keményen dolgozott azért, hogy két szereposztásban is kiállíthassa az előadást, és úgy érzem, hogy a gyakorlatilag a semmiből értelmezhető és figyelemre érdemes profilt kreáló Tatabánya is nagyot lép előre ezzel a produkcióval a maga választotta úton. A két bemutató egymással is beszélget a sorok között, amikor a revüműfajról bebizonyítja, hogy nem csak szexi és sikkes, de bizony trendi is. És sikerül még egy bravúr, ami nem mindig szokott: bár mindkét sztorinak vannak olyan elemei, amiktől odakint, a valóságban legszívesebben félrefordítjuk a fejünket, a rendező behúz minket a csőbe, amikor színes szélesvásznú szcenírozásával egyszerre tartja távol és hozza zavarba ejtően közel a cselekményt.
 Jelenet a Chicago című előadásból, jobbról Földes Eszter és Adorjáni Bálint |
A kecskeméti Chicagónak az eleje meg a vége tetszik a legjobban, na jó, ami a kettő között van, azt is nagyon bírtam. A helyüket elfoglaló nézőkkel szelíden kokettáló konferanszié (Nagy Péter János e.h. gunyoros-közvetlen kommentátor) rögtön világossá teszi az alapállást: hosszan listázza, mi mindenről szól a Chicago a korrupciótól a gyilkosságon át a média hatalmáig, majd közli, hogy nem érti, ezek után mit keresünk még itt, hiszen pontosan erről folyik a szó a hétköznapokon is, ezért kár színházba járni. Azért jó a felütés, mert megfosztja a rendezőt attól a kézenfekvő lehetőségtől, hogy a hátralévő három órában görcsösen nekiálljon párhuzamokat vonni a mi világunkkal, felemelt mutatóujjal fenyegetve a nézőjét, hogy vegye már észre végre, hogy róla beszél a Chicago. De ha ezt elengedjük, akkor mi marad?
A kötelező körök gyors letudása után a gyilkos nőkről szóló börtönmusical pontosan úgy bonyolódik le, ahogy az a nagykönyvben meg van írva. Nem tesz úgy senki, mintha a valóságot látnánk, a színházi és revükeret, vagyis az a megközelítés, hogy mindez csak showműsor, végig működik, mert működtetik: Roxie és Velma vérfoltos sztoriját villódzó fényfüzérek fonják körbe. Cziegler Balázs állványokból, rácsokból, lépcsőkből álló díszlete többnyire jól szolgálja az előadást, bár a hídszerű középső elemhez két oldalról csatlakozó lépcsősor ki-be tologatása fölöslegesen bonyolítja az amúgy is számos színpadi teendőt. Tihanyi Ildi jelmeztárának meghatározói a fekete és a narancs, a bőr és a flitter, az öltöny és a combfix: kihívó és erotikus, csipetnyi közönségességgel és annál több kétértelműséggel, ami igen közel esik a Chicago atmoszférájához.
 Ferencz Bálint a Chicago című előadásban |
A darab példázatszerű megközelítése felerősödik ebben a felfogásban, apró elidegenítő effektek színesítik-tárgyiasítják az állóképek és dinamikus tablók váltakozásából építkező sztorit, aminek az üzemszerű elmeséléséhez Barta Dóra látványos koreográfiája is hozzáteszi a magáét. A kórus és a mellékszereplők akkor működnek igazán hatákonyan, ha a főszereplőket a megfelelő pillanatban maguk elé-fölé tudják tolni, és itt ezt látjuk.
Földes Eszter naiv Roxie-jának álmai vannak, de realitásérzéke egy csepp se. Ösztönei működnek, így a rácsok mögé kerülve végre ráérez a sok hasonlóságot mutató kinti és benti világ logikájára, onnantól pedig képtelenség kiütni a nyeregből. Hajdú Melinda Velmája lépéselőnyben van hozzá képest: a börtöntársadalom kedvezményezettjeként tökéletesen tisztában van a nagy mechanizmus működésével, de az új lány makacssága idővel őt is lenyűgözi. Billy Flinn öltönye tökéletesen passzol Adorjáni Bálintra: az önimádó pojáca saját pink álomvilágának örökös főhőse. Nem a nemek között, hanem azok fölött közlekedik Csapó Virág brutális Morton mamája. Ferencz Bálint Amos Hartja maga a láthatatlan ember: a Celofán-dal szép rendezői ajánlat kitűnő megvalósításban.
Az első rész felépíti a bűnben és fertőben élvezettel dagonyázó világot, a második árnyalja, finomítja, részletekkel gazdagítja, emberibbé, és ettől kétségbeejtőbbé teszi. Ahogy mondtam, az előadás végére is szívesen emlékszem: nem lövöm le (sic!) a poént, nyilván volt már ilyen finálé a Chicago történetében, mindenesetre a dolog működik, még ha – a zenés színjátszástól amúgy korántsem idegen módon – kissé el is bizonytalanítja a kevésbé rutinos nézőt afelől, hogy akkor most pontosan mi is történik.
 Szakács Hajnalka és Figeczky Bence a Cabaret című előadásban |
A tatabányai Cabaret vége nem kevésbé emlékezetes, bár (szintén) nem unikális a darab játszástörténetében: a musical a világ elembertelenedéséről beszél, a folyamat végpontját plasztikus, mindenki által felismerhető, riasztó képbe sűríti a rendező. Bár anno nem láttam Béres Attila szombathelyi rendezését, a leírások alapján a tatabányai produkció viszonylag sokat köszönhet annak. Ez érthető is: a Cabaret-nak, bár le sem tagadhatná vele rokonságát, muszáj mélyebbre vágnia, mint a Chicagónak, és önmagában véletlenül sem elegendő feltétel a zenés-táncos részek profi abszolválása.
Nem elegendő, de szükséges, és a tatabányai társulathoz csatlakozó zenészekkel és táncosokkal igazán pazar, a színpad keretein is túlnyúló látványosság kerekedik. Horesnyi Balázs díszlete a katasztrófa előtti utolsó pillanatok fegyelmezett art decójából merít, komolyan véve „az élet egy kabaré” jelszavát. Pilinyi Márta merészségükben is titkokat rejtő vagány jelmezeit és Bodor Johanna közreműködőket alaposan megdolgoztató koreográfiáját is ez az alapvetés működteti. A teljes színpad, hátul fent a zenekari emelvénnyel együtt maga a Kit Kat Club, a vörös terítőkkel fedett asztalkáknál diszkrét találkozók zajlanak, és legyünk a Berlin felé zakatoló vonaton vagy Schneider kisasszony panziójában, a klub törzsvendégei mindvégig szem- és fültanúk, vagyis nézők.
Hol unottan, hol érdeklődéssel, de figyelik, kommentálják, jegyzik, hogy mi zajlik a gyorsan változó, olykor expresszionista beütést sem nélkülöző, elemelt enteriőrökben, én meg azt nézem döbbenten, ahogy az idő múlásával a klub közönsége lecserélődik, átváltozik. Igen, arról is szól a Cabaret, hogyan áll a világ a feje tetejére, de nem egyetlen fordulattal, hanem lassan, alattomosan, fokról fokra.
 Mihály Csaba, Mikola Gergő és Pilnay Sára a Cabaret című előadásban |
Felnövéstörténet is a Cabaret, Sallyé és Cliffé feltétlenül, és Béres rendezése ráerősít erre a szálra. Persze, fiatalok játsszák a két szerepet, de Szakács Hajnalka és Figeczky Bence a szokásosnál is törékenyebb és sérülékenyebb figurákat formál. A lány elviselhetetlenül rámenős és pimasz: mintha a fellépéshez használt rószaszín parókájának műanyagszálai közül kukucskálna mindig a világra, nem csoda, hogy nem akarja észrevenni, miben kénytelenek élni. Sally azért sok mindent megtanul és megért a történet végére: a finálé Kabaré-dalában, az előadás csúcspontján sötéten ragyog minden keserűsége és összetört álma. A kisfiúsan tétova Cliffre ráférne egy komoly terápia: saját bizonytalanságai, otthontalansága, művészi és emberi útkeresése túlságosan nagy teher, amin hiába osztozik ideig-óráig Sallyvel, ketten ők kétségbeejtően kevesek a változás eléréséhez.
Az embereken átmasírozó, érzelem- és gondolatmentes fasizmus az előadás láthatatlan főszereplője, amivel szemben vagy aminek az oldalán felsorakoznak a karakterek. És vannak is komoly alakítások, amitől tán kissé megengedőbb az ember az olykor eltekergő énekhangok dolgában is. Murányi Tünde Schneider kisasszonya és Széles Tamás Schultz ura ott és akkor kihalásra ítélt embertípus: bízni próbálnak a szeretetben, de a világ gonoszul a képükbe röhög. Király Attila Ernst Ludwigja éppen attól rettenetes, hogy mennyire rokonszenves fiú – vannak nagyon rendes nácik is, nem igaz? A panzióban önálló bizniszt üzemeltető Kost kisasszony elköteleződése Lass Bea alakításában értelmet nyer: beleborzong az ember, ha arra gondol, hogy ilyen alakoktól függött-függhet az élete. Aki pedig az egész díszes kompániát összefogja, az Mikola Gergő madárcsontú, androgün, mindentudó, utóbb prófétává növekvő Konferansziéja: manipulátor és rendező, clown és mártír. Bár kedves eszköze az irónia és a cinizmus, mégsem felülről, hanem belülről láttatja a rémisztő folyamatot. Neki is köszönhető, hogy a tatabányai Cabaret végül monstre haláltánccá izmosodik. Közünk van hozzá, dolgunk van vele.